Видимый и невидимый мир в киноискусстве

Наступает утро. Заночевавшие в стогу сена путешественники открывают глаза. Никаких катаклизмов не произошло. Туман. Колонна танков возвращается с учений. Жизнь входит в привычное русло. Химик-органик больше не ангел. Артиллерийский расчет уже не духи. Город рассеивает резервистов. Город оставляет только одну общую нить, которая отныне будет связывать их: пароль последних в жизни военных сборов – «Карабин-Кустанай». Слова, лишенные, в общем-то, смысла, но понятные поколению сорокалетних. Они дети тех, кто вынес на своих плечах войну, а их сыновья будут проходить срочную службу в Афганистане. Поколению астронома Костина не довелось понюхать пороха, стать частью истории. Герман Костин и его сверстники мучительно ищут самих себя в обстоятельствах заурядных.

«Земля», «Вода», «Огонь», «Небо» – четыре истории, обладающие законченностью новелл. В каждой из них раскрывается та или иная грань внутреннего мира человека ничем не примечательного и, тем не менее, уникального и неповторимого. В мире душ или в мире тел совершается то, что символизируется в Апокалипсисе, в мире духов или в космическом пространстве, в мире духовных сил или в эмпирической истории? Авторы фильма «Парад планет» отвечают однозначно: в мире душ, духов и духовных сил.

Абдрашитов и Миндадзе видят в Апокалипсисе ответственность человека не только за свою жизнь. Они ставят вопрос об ответственности поколения, о призвании поколения, если у поколения вообще может быть какое-то призвание. Наконец, ответственность за свою жизнь немыслима для них без ответственности за свою страну. Каждое поколение так или иначе ищет ответы в мистических глубинах религиозного мироощущения. Вопросы, которые поставил фильм, грандиозны по своему масштабу и в то же время удивительно интимны.

«Герой»

Фильм-притча Чжана Имоу «Герой» (2002) является недвусмысленным ответом на историческую драму Чэня Кайгэ «Император и убийца» (1998). Кайгэ показывает, в какое чудовище может превратиться человек, с маниакальной одержимостью стремящийся к власти. Его Император, блистательно сыгранный Ли Сюэцзянем, – порождение ада. Убийца, покушающийся на жизнь кровожадного тирана, безусловный герой.

Чжан Имоу преподносит фигуру владыки Цинь иначе, а следовательно, иначе трактует и трагедию власти. Его Император – посланец небес, который из двух зол выбирает меньшее: объединив Китай, он кладет предел бесконечным распрям. Перед нами два подхода не только к политике Цинь Шихуанди, но и к самим основам человеческого бытия.

Свои апологеты имеются у сторонников обоих подходов. Иначе проблема не стояла бы так остро ни в III веке до н. э., ни сейчас. То, что ее поднимают китайские кинематографисты, причем режиссеры первой величины, в высшей степени символично. Китай в числе первых столкнулся с идеями прогресса, который выразился в унификации всех сторон жизни. Введение Первым Императором Цинь единой ширины оси для телег поспособствовало принудительному единомыслию не в меньшей мере, чем сожжение книг и уничтожение сословия мудрецов. Не лишним будет напомнить, что идеи прогресса сыграли поистине роковую роль в истории ХХ века.

Фильм Чжана Имоу «Герой» можно разделить на две части. Действие первой разыгрывается в воображении Убийцы и Императора. Именно так мы могли бы назвать персонажей истории, знакомой нам по картине Чэня Кайгэ «Император и убийца». Действие второй части фильма «Герой» разворачивается в действительности. Мы не можем согласиться с кинокритиком А. Артюх, которая провела параллель между интригой «Расёмона» Куросавы и «Героем» Имоу[159]. Имоу ограничивается лишь намеком на философию картины «Расёмон», в которой равноправны все версии развернувшегося в лесной чаще события. Причем ни одна из них не претендует на истинность или претендуют все. Заимствовать концепцию Куросавы целиком он бы не стал.

Итак, в первой части «Героя» поэтизируется воображаемая реальность, те версии событий, которые окажутся предумышленно, а затем и невольно искаженными. Цвет одежд воображаемой реальности красный и голубой. Во второй части тем же поэтическим языком повествуется о действительных событиях. Цвет их одеяния белый. К действительным событиям относятся и воспоминания. Чтобы не путать их с настоящим временем экранной истории, режиссер вводит новый цвет. Воспоминания мы узнаём по струению зеленого шелка.

В фильме Чжана Имоу существует примечательный парадокс, который позволяет нам постичь замысел режиссера: события воображаемой реальности ограничиваются пределами умопостигаемой области, а значит, – и рубежами видимого мира. Воображение как будто бы «не дотягивается» до высших смыслов бытия, хотя и из кожи вон лезет. Действительность же как таковая, без прикрас воображения персонажей, оказывается сопредельна с областью непостижимого и творится за рубежом видимого мира. Она прочно связана с незримым миром, а именно со смыслом жизни всех героев фильма.