Вирджиния Вулф: «моменты бытия»

«В великих сценах слова пригнаны плотно, как перчатка к руке. Поток необязательных слов – это когда он пишет, не желая прилагать усилия. Он изобилен. Писатель послабее ограничен… Шекспир беззаботно проливал на нас целый дождь подобных цветов»[120].

В поэзии Мильтона В.Вулф увидела то, чего не замечали до нее, – ее герметичность, остраненность, внежизненность.

«Существует ли другое великое творение, – пишет она в дневнике про «Потерянный рай», – проливающее столь же мало света на радости и горести ее создателя?.. Он торгует ужасом и безмерностью, убожеством и величием, но никогда – чувствами человеческого сердца. Поэма не помогла мне лучше узнать жизнь; я с трудом могу представить себе, что Мильтон жил на самом деле…»[121]

А в описательной, богатой красками, романтической прозе Вальтера Скотта она увидела одноцветный пейзаж, «написанный тонким слоем сепии и жженой охры»[122].

В эссе о «Робинзоне Крузо» Вулф перебирает подходы к этому роману, словно советуясь с читателем, каким образом книгу описывать. Как намерение Дефо потворствовать представителю среднего класса, «желающему читать не только о любви принцев или принцесс, но и о самом себе»? Или как попытку героя Дефо рассказать о себе? Или «освоить перспективу автора» – понять, как романист с «гениальной чуткостью к фактам» организует свой мир? И что для его художественного мира важнее – «правда факта» (“the truth of fact”) или «психологическая правда», «правда прозрения» (“a truth of insight”)?

В вошедшем во второй выпуск «Обыкновенного читателя» эссе о Стерне «Сентиментальное путешествие» В.Вулф объясняет рискованное содержание книг «несносного наблюдателя» не только его свободомыслием и дерзостью самовыражения, но и зрелым по тем временам возрастом. А также тем, что Стерн не всегда сам знает, что скажет в следующий момент, «несмотря на всю решимость вести себя примерно». А в другом посвященном Стерну эссе «Поэзия, проза и будущее» отмечает примечательную особенность его литературного дара (кстати, и дара самой Вулф):

«У Стерна мы видим, как поэзия легко и естественно превращается в прозу, а проза в поэзию».

У Байрона же, чье поэтическое искусство Вулф ставила не слишком высоко, она прозревает тенденцию противоположную – движение от поэзии к прозе:

«Он мог бы быть романистом; очень странно читать в его письмах настоящую прозу. В отличие от поэзии – ненастоящей, безвкусной, очень переменчивой, – его проза щедрее, чем у других поэтов»[123].

И в другом месте:

«Так как он не стремится к поэтичности, то нет и следа его злого гения – фальшивой романтичности и образности»[124].

В эссе «Дэвид Копперфилд», вошедшем в посмертный сборник «Мгновение и другие эссе», Вирджиния Вулф объясняет непреходящий успех этого романа тем, что историю диккенсовского героя мы узнаём впервые «в таком нежном возрасте, когда реальность и вымысел сливаются воедино», когда книги – это истории, «услышанные нами изустно». Тем, что персонажи Диккенса, отличающегося огромным талантом визуального изображения, запоминаются, прежде чем они сказали хоть слово, «теми черточками поведения, которые он подметил»[125]. А еще тем, что романиста Диккенса многое связывает с драматургией, с театром, который он так любил. Отсюда непосредственность, эмоциональность его прозы, которая так близка «обыкновенному читателю»:

«Резкость, карикатурность многих его сцен… идут от театра. Литература – то есть тень, намек, как у Генри Джеймса, – почти не используется. Всё ярко и выпукло… всё выложено на стол, нет ничего, что волнует нас в одиночестве… Нет ничего такого, из-за чего захотелось бы отложить книгу и подумать»[126].