Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

Срастание понимания Петербурга как «города мифа», подкрепленное особенностями питерской погоды, рождает и особое «петербургское» восприятие цвета. Ю. Лотман отмечал в петербургском пространстве две особенности: призрачность и театральность, создаваемые уникальным колоритом города, мягкой цветовой гаммой, сочетанием водной магистрали Невы и многочисленных каналов, сезоном белых ночей и необычайных закатов [67] . Сложные цвета или тонкие переходы пастельных оттенков свойственны многим петербургским художникам, а цвет, колорит не дает «имен», а передает общее состояние. Особенно много зеленого, сине-зеленого, коричнево-зеленоватого или серо-зеленого, серо-серебристых оттенков. В такой гамме видели Петербург не только художники, но и писатели, поэты – от Пушкина («свод небес зелено-бледный, скука, холод и гранит»), Владимира Набокова («бледно-зеленые ветрила, дворцовый распускает сад…») до Андрея Белого («зеленоватым роем пронеслись облачные клоки, зеленоватый рой поднимался безостановочно над безысходной далью невских проспектов, в зеленоватый рой убегал шпиц…»). Специалисты по психологии цвета определяют градацию типов цветовосприятия в зависимости от географии. Классический пример: считается, что жители крайнего Севера различают больше оттенков белого, чем жители других регионов. Как пишет Тульчинский: «Петербург, самый крупный город на 60-й параллели, находится в зоне, как говорят специалисты, критической для человеческой психики, способствующей развитию неврозов и шаманского комплекса». [68] Может, эта «невротичность», провоцируемая и особым климатом, и графикой архитектуры влияет на цветовую гамму работ петербургских художников. К примеру, в Осло тоже есть Белые Ночи, но норвежцы не мифологизируют их. «Петербургская цветовая гамма» прочитывается в творчестве таких разных художников, как Е. Михнов-Войтенко, И. Иванов, Г. Устюгов и М. Шемякин.

Консервативность в искусстве проявляется не только как отрицание любых перемен, а как необходимость укоренения перемен в уже сложившемся, привычном укладе. При этом количество исторических пластов культуры города позволяет отстаивать иногда парадоксальные варианты преемственности. Однако это не означает, что все деятели петербургской культуры, все художники – консерваторы; в их новаторствах чаще прослеживается тенденция к строгости формы, сдержанности художественного языка, а не в полном ее отрицании или разрушении. Отсюда и склонность к графичности даже в живописных работах, внимание к художественному языку, поиску нескольких, но точно отражающих мысль автора приемов. Самодостаточность как особенность мышления проявилась в 1980-е годы в осмыслении идеи дзен-буддизма в искусстве, например, литературное и художественное творчество В. Шинкарева. Литературное произведение Шинкарева «Максим и Федор» – ироничный пример использования восточных философских традиций для выхода из экзистенции бытия в советской реальности.

Для советской власти, активно внедрявшей образ Ленинграда как «города трех революций», мифологическая компонента петербургской истории была не менее важна, чем реальная жизнь города. Срастание реальности и мифа привело к восприятию Ленинграда как оплота оппозиции. Переименование города в данном случае – определенный симптом: смена имен как шаманский ритуал, меняющий означаемое через означаемое. Сила предубеждения против Петербурга-Ленинграда, бывшего столицей империи, проявлялась и в особом энтузиазме властей в искоренении инакомыслия. След прошлого виделся даже после глобальных чисток интеллигенции, проходившей с 1918 по 1950-годы, после блокады, казалось бы, уничтоживших культурную память горожан. Там, где в других городах подполье могло «прикидываться» советским, в Ленинграде жестко подавлялось. В этой сложной социально-политической ситуации актуализируется проблематика, важная для современного искусства в целом, – вопрос искренности и ответственности автора за сказанное слово. Можно вспомнить кинематографические опыты осмысления данного феномена: фильм А. Бортко «Единожды солгав» (1987 год), в котором показан конфликт между успешностью и подлинностью в искусстве на примере ленинградской художественной жизни 1980-х. О вопросе поиска искренности, как отличающем петербургскую художественную жизнь, говорит философ В. Савчук. Для исследователя искренность представляется как адекватная категория для существования искусства в условиях потери ценности эпатажа и авангардистской радикальности (об этом же пишет и М. Эпштейн, анализируя творчество Венечки Ерофеева [69] ). Проблематика поисков подлинности искусства выводит историю ленинградского андеграунда на метахудожественный уровень.