Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

Практика использования режиссерами изобразительного искусства в кино имеет и другую сторону: многие режиссеры начинают сами заниматься художественным творчеством, напрямую связанным с процессом съемок или абсолютно самостоятельным. Работы режиссеров, связанные с кинопроцессом, – это рисунки-образы кадра, плана или модели концепции фильма. Как пишет режиссер Этторе Скола (известный по фильмам «Бал», «Терраса»): «Мои рисунки не имеют самостоятельной ценности, иными словами, это своего рода предвидение образов фильма, пребывающего в зачаточном состоянии» [111] Такого рода рисунки делали Э. Рязанов. Ф. Феллини, С. Эйзенштейн, С. Параджанов. Из зарисовок Феллини к фильму «Дорога» потом родились ряд костюмов. Параджанов сам участвовал в создании костюмов, декораций к своим фильмам, был автор серий коллажей (альбом его работ была настольной книгой модельера Ив Сен Лорана). Материалом для вдохновения Параджанову служило все: от драгоценностей до утиля (коллаж «Инфаркт» – разбитые электролампочки, вставленные в раму). Дэвид Линч, например, прикрепляет умерших насекомых к холсту, слегка подкрашивает и дает им имена – Эрик, Боб… По мнению Линча, таким способом мухи приобретают индивидуальность, а у зрителя должно возникнуть чувство к безвременно умершим личностям (вспоминается «Алиса в Зазеркалье»: «Алиса – это Пудинг, Пудинг – это Алиса. Алиса, как ты можешь его есть, ведь вас только познакомили»).

Еще Андрей Тарковский во многие кинофильмы помещал картину-знак, квинтэссенцию эмоционального строя: «Апокалипсис» А. Дюрера в «Ивановом детстве», «Зима» Брейгеля в «Солярисе». Как пишет о съемках «Соляриса» М. Ромадин, художник, работавший на картинах Тарковского: «Он предложил взять картину Витторе Карпаччо, художника раннего возрождения, где все персонажи погружены в себя, не смотрят друг на друга и на пейзаж». [112] Прием, когда точкой отсчета для режиссера становится ощущение, эмоциональный ряд художественного произведения, сегодня широко распространен. Интересно, что А. Тарковский и О. Уэллс в разные годы высказали одну и ту же мысль, что художник более свободен в своем творчестве, чем представители других творческих профессий, так как не связан ни с издателем, ни со студией, ни с другими людьми. П. Гринуэй, имевший эту свободу, от нее отказывается и переходит в мир «зависимых». Сам режиссер говорит: «Каждый план моего фильма – это картина, а в каждом фильме 400 планов – 400 продуманных, прочувствованных картин» [113] . Режиссер не только свободно пользуется законами изобразительного искусства, но и достижениями современных технологий (например, «Книги Просперо», «Записки у изголовья»). Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, – дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма «Контракт рисовальщика» пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение. Если у Питера Гринуэя в фильме «Книги Просперо» мощь компьютерных эффектов используется для того, чтобы призывать зрителя изучать, узнавать мир в его многообразии вместе с ним, пригласить зрителя к игре, то в фильме «Видок» Питофа цель другая – погрузить зрителя в киномир.

Свобода визуализации сегодня приводит к тому, что сюжет часто отходит на второй план. Одни и те же истории становятся материалом для разных фильмов, ре-мейков, мультфильмов, компьютерных игр, книг. Ролан Барт ввел термин «прикрепление» («постановка на якорь») визуального образа, при помощи которого происходит контекстуализация визуального образа к той или иной знаковой системе, что помогает прочтению сообщения. «Прикреплением» ассоциативным и символическим активно пользуются в различных контекстах: от интеллектуальных цитат в кинофильмах до гламурных интерпретаций в видеоклипах. Если вспомнить массовый успех неоднозначного фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», интерактивных телевизионных и Интернет-программ, становится видно, что стирание границ реального/не реального, документального/игрового при помощи союза техники и искусства является определенной тенденцией современного искусства, демонстрирующей хай-тековский стиль понимания жанровой, стилевой принадлежности.