Владимир Лебедев

В эволюции изобразительной манеры «НЭПа» и «Любви шпаны» отчетливо различаются два этапа. Первый из них еще полностью опирается на опыт, накопленный художником в работе над плакатами РОСТА и беспредметными композициями. В ряде рисунков 1925–1926 годов, сделанных тушью, инком, свинцовым карандашом и иногда подцвеченных акварелью, главным средством художественного выражения становится силуэт, развернутый на плоскости, лишенной предметного или пейзажного фона. Как и в «Панели революции», основным принципом построения остается движение плоскости по плоскости. Строгая графическая линия замыкает силуэты фигур и характеризует внутренние формы. Лебедев еще не выходит здесь за пределы изобразительных представлений, связанных с системой кубизма. Но уже в 1926 году возникает немало рисунков, отмеченных иными закономерностями. Плоскость листа, на котором развернута композиция, перестает быть нейтральным фоном и превращается в конкретный пространственный мир, где строятся фрагменты интерьера или городского пейзажа. Линия больше не играет определяющей роли, контуры форм как бы растворяются в живой световоздушной среде, графические ритмы силуэтов уступают место ритмам объемов, живописных масс и тональностей. Изменяется и техника, в которой работает художник. Вместо туши с ее плотной фактурой и глянцевитым блеском вводится черная акварель (lamp-black) и почти не находят применения ни свинцовый карандаш, ни разноцветная акварель. По-иному, чем в ранних работах той же серии, ставятся теперь фактурные задачи. Виртуозно используя свойства черной краски, разрабатывая тончайшие градации ее оттенков и переходов от черного к белому, Лебедев с неистощимым разнообразием приемов передает фактуру ткани, меха или обнаженного тела.

^{78. Двое (с воздушным шаром). Из серии «НЭП». 1920-е}

Так, в новом периоде развития своего творчества и на новом, более высоком уровне профессионального мастерства художник снова вернулся к принципам живописного рисунка, глубоко органичным для его метода и образного мышления. Можно было уже видеть, что теми же принципами он руководствовался в своей дореволюционной станковой и журнальной графике, а позднее стремился применить эти принципы к некоторым из своих книжных работ. Но никогда еще он не достигал такой силы и уверенности в передаче изобразительного мотива, такой несравненной свободы и точности в выражении чувства.

^{79. Трое. Из серии «НЭП». 1926}

Второй, заключительный этап эволюции художественной манеры, характеризующей сатиру Лебедева, приходится на 1926–1927 годы. Именно к этому времени принадлежат лучшие рисунки обеих серий, в том числе такие работы, как «Нэпманы» — беспощадно-обличительный социальный портрет нэпманской четы, «Трое» — зло и остро зафиксированный типаж ленинградской улицы 1920-х годов, и, наконец, «Эх, Маша» и «Сыпь, Семёновна!» — сцены разгульных «блатных» вечеринок.

Этими работами, в сущности, завершаются и «НЭП» и «Любовь шпаны»; их эмоциональное содержание было уже изжито художником. Заметно слабеет его увлечение романтикой «блатного» мира, гаснет накал ненависти к необуржуазии. В большинстве рисунков 1927 года представлены лишь метко схваченные бытовые сцены, чисто жанровые мотивы, в которых элементы сатиры почти отсутствуют или отступают на второй план. Перед художником возникают теперь иные задачи.

^{80. Акробатка. 1926}

Едва ли не все критики, писавшие о Лебедеве в 1920-х годах, настойчиво подчеркивали, что типичной особенностью творческих процессов этого художника является работа сериями. «Различные произведения Лебедева логически связаны между собой цепью одного процесса работы над использованием излюбленных художником средств, и вследствие этого они говорят больше зрителю в сериях, — отмечал П. И. Нерадовский. — Оторванные, отдельные его рисунки утрачивают то значение, которое они приобретают в массе. Только когда смотришь серии его замечательных набросков с балерин или акробаток, эти рисунки приобретают полноту и жизнь в своем разнообразии движений, так же как рисунки на бытовые темы получают наибольшую выразительность именно в сериях, которые передают разнообразие впечатлений городской жизни, типов, движения и уличной суеты. С очевидностью это требование сериальности выступает и в иллюстрациях, неотделимых у Лебедева от книги, для которой они сделаны»[54].

Однако серийность лебедевских рисунков не ставит перед собой иллюстративных задач, и вряд ли было бы правильно связывать ее с книжно-графической работой художника.

^{81/82. Акробатка. 1926}