Влас Дорошевич. Судьба фельетониста

Наконец, он мог открыто бросить, как сделал это в 1914 году в связи с постановками «патриотических» пьес П. Д. Боборыкина и С. С. Мамонтова: «Где вкус у гг. очередных режиссеров Малого театра?»^[1242]

Паллиативы для возрождения Малого театра не годятся, здесь необходимо «цельное, непосредственное творчество», подобное тому, какое принес новый театр — Художественный, в особенности в первые годы, когда в нем шли пьесы Горького и Чехова. За Художественным театром он стал особенно внимательно следить после переезда из Петербурга в Москву. Когда в 1902 году в театре возникла кризисная ситуация, связанная с конфликтом среди пайщиков, Дорошевич опубликовал фельетон «Искусство на иждивении», в котором, признавая заслуги «мецената из купцов» С. Т. Морозова, тем не менее ратовал за избавление от «этого унизительного для искусства положения»^[1243]. Это была довольно шаткая позиция, поскольку сам критик прекрасно понимал, что без поддержки частного капитала частному театру не выжить. Вряд ли могли разделить и руководители Художественного театра это критическое отношение к известному и бескорыстному меценату Савве Морозову. Впрочем, фельетон «Искусство на иждивении» не испортил отношений Дорошевича ни с ведущим пайщиком театра, ни с его руководством. В 1905 году вместе с Горьким он принимает участие в ужине, данном Морозовым в честь артистов театра^[1244]. Кстати, именно Горький в письме к Е. П. Пешковой от 18 февраля 1904 года упоминает о некоем новом театре-конкуренте, который якобы в связи с расколом в труппе МХТ «затевают Дорошевич, Эфрос и Мунштейн (Лоло)», т. е. «Русское слово» и «Новости дня»^[1245]. Что это был за «театральный план», составленный журналистами, установить не удалось. Да и было ли на самом деле что-то серьезное?

Искусство Художественного театра для Дорошевича неразрывно связано с чеховской драматургией. В «Вишневом саде» он увидел «полную щемящей душу грусти» отходную целому классу людей, этим «беспомощным, как дети, morituri» в лице Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика. В поисках ответа на вопрос, «когда же наша жизнь станет разумной, радостной, светлой, красивой, говоря любимое чеховское слово, — „изящной“», он не доверяет ни Лопахину, этому «только орудию неизбежного», хотя и желающему спасти Раневскую и ее семью, ни тем более «вечному студенту» Трофимову, в призыве которого к «новой жизни» слышится: «На новый факультет!» И все-таки для него очень важно, что в «Вишневом саде», как и «во всех чеховских пьесах, всегда, среди предрассветного унылого сумрака светится на самом краю горизонта слабая, бледная полоска утренней зари».

Но самое главное состоит в том, что «чеховская драма и есть настоящий театр», освобожденный от «этих „условностей“, от которых пахнет ремеслом <…> этих театральных жестов, каких никто не делает в жизни, интонаций, которых в жизни никогда не звучит, слов, которые в жизни произнести стыдно: скажут — „театрально“. Скупо, но точно и выразительно охарактеризовал Дорошевич игру Книппер, Станиславского, Артема, Леонидова, Москвина, Качалова, заключив рассказ о премьере „Вишневого сада“ искренним признанием не столько критика, сколько благодарного зрителя: „Настоящие поэты и большие художники работают в этом театре“»^[1246].

Надо сказать, что и в Художественном театре ценили слово Дорошевича. Станиславский присылает ему пьесу накануне премьеры «Вишневого сада», и тогда же Немирович-Данченко просит Н. Е. Эфроса повидаться с Дорошевичем на предмет отзыва в «Русском слове»^[1247]. Имея в виду целую полосу материалов, которую «Русское слово» посвятило постановке «Ревизора» в 1908 году, он писал тому же Эфросу: «Театральная рецензия как отчет о первом представлении есть зло, очень вредное для театрального искусства. Такой „протокол“ первого представления, какой дал Дорошевич, я понимаю. А рецензия о первом представлении — зло и, подчеркиваю, очень вредное»^[1248].

Отдавая дань мастерам Художественного театра, Дорошевич вместе с тем был весьма критично настроен к его поискам в сфере модернизма. Он не принимал модных, связанных как с натурализмом так и с символизмом, поветрий в драме, в режиссуре и в актерском искусстве. У представителей «новой драмы» от Метерлинка до Леонида Андреева вместо жизненной правды он находил «неврастению», «лженастроения», «лубочные картинки»^[1249]. Режиссерские «фокусы» заменяли в этих спектаклях подлинную силу чувств. Дорошевич смеется над слепо преданным режиссерской воле актером: он «клянется Комиссаржевской, которой никогда не видел, бредит Гордоном Крэгом, о котором знает мало, и Максом Рейнгардтом, о котором, собственно, ничего не знает»^[1250]. Поэтому так язвительны его пародии и фельетоны, высмеивающие «декадентские» нравы и ухищрения. Впрочем, «вымученное», претенциозное декадентство претит ему так же, как и примитивно-идейная драматургия Тимковского и псевдонародные сочинения в духе композитора Гречанинова.