Влас Дорошевич. Судьба фельетониста

Но был ли Дорошевич в определенном смысле «старовером», приверженцем в значительной степени классики, реалистической драматургии, «героическим консерватором», по выражению современного исследователя?^[1251] Конечно, воспитанному на Островском и лучших традициях Малого театра старому театралу трудно было принять условности драматургии Метерлинка и Андреева. Еще с середины 1890-х годов он полон недоверия к искусству «декадентов», которых не единожды высмеивал в своих фельетонах, считая, что люди просто «с жиру бесятся», объелись «плодов просвещения» и получили «умственное расстройство»^[1252]. Разумеется, эта критика модернизма достаточно поверхностна. Но не следует упускать из виду, что Дорошевич прежде всего чуток к фальши, в том числе и завуалированной под модернистский изыск. Его фельетон «Гамлет» был бы голой издевкой, если бы в остроумнейшей форме не обнажал определенную претенциозность режиссуры Гордона Крэга, поставившего трагедию Шекспира в Художественном театре.

Вместе с тем, уверовав в Художественный как в «тот простой и прекрасный театр будущего, в длительном ожидании которого исстрадалась душа», Дорошевич близко к сердцу принимает все то, что представляется «досадной остановкой», болезнью театра. В 1911 году в альманахе «Жатва» он публикует проблемную статью «Кризис московского Художественного театра»^[1253], в которой симптомы болезни, особенно проявившейся после смерти Чехова, связывает с тем, что театр «пошел навстречу моде», — с неудачными постановками Гамсуна, искусственным превращением «Ревизора» из комедии в трагедию, надуманным режиссерским манипулированием в «Горе от ума» и в особенности с постановками пьес Андреева — «плоской и жизненно-лживой» «Жизни Человека» и «Анатэмы», «этой смеси из Евангелия, Фауста и наивной отсебятины, преподнесенной частью невежественной, частью просто ошельмованной публике под видом нового учения».

Дорошевич отнюдь не ретроград, он не против новизны на сцене и потому приветствует проявленную Художественным театром тонкость в уловлении «основных идей» Ибсена, «совершенно новое освещение» в постановках пьес А. К. Толстого («Царь Федор»), Шекспира («Юлий Цезарь», хотя годом ранее выказал неприятие «„опрощенного“ Брута г. Станиславского» и «кричалы Кассия г. Леонидова»), Гауптмана («Потонувший колокол», «Одинокие»). Но чрезмерное увлечение символизмом и импрессионизмом, господствовавшими тогда в искусстве, представлялось ему мало соответствующим самой природе Художественного театра. Станиславский искал особую форму для захватившей его символистской драматургии и вместе с тем не мог не признать, что «символизм оказался нам — актерам — не по силам»^[1254]. Он же писал о постановке «Жизни Человека» Андреева: «Несмотря на большой успех спектакля, я не был удовлетворен его результатами, так как отлично понимал, что он не принес ничего нового нашему актерскому искусству»^[1255]. Немирович-Данченко, постановщик имевшего успех «Анатэмы», характеризуя отношения Андреева с МХТ, признавал: «Его искусство <…> не отвечало задачам искусства Художественного театра»^[1256].

Дорошевич тщательно фиксирует малейшие признаки «выздоровления» «лучшего мирового театра», в том числе почудившиеся в постановке тургеневского «Месяца в деревне». Но не колеблется указать на «неверно понятый, сухой и антипатичный образ Натальи Петровны, созданный Книппер», на неудачную игру Станиславского, в котором трудно узнать «тонкого создателя Штокмана, идеального Астрова, единственного и неподражаемого Вершинина». Жесткий противник переделок для сцены крупных произведений литературы, он хотя и считает инсценировку «Братьев Карамазовых» «неприспособленной для сцены», но прежде всего отдает должное «живому воплощению души героев Достоевского», «близости и верности жизни <…> и близости между сценой и зрителем». Он верит в «благополучный исход затянувшейся болезни», подтверждение чего видит и в успешной постановке пьесы С. Юшкевича «Miserere»^[1257].

Спустя четыре года он откликнется на постановку пьесы И. Д. Сургучева «Осенние скрипки». Сама драматургия вызовет весьма саркастическую оценку, но режиссура Немировича-Данченко, игра актеров удостоятся высших похвал. Не случайно в этом спектакле «удивительная актриса» Ольга Книппер ему «положительно напоминает молодую Ермолову»^[1258]. Он видел обновленное продолжение дорогой ему традиции. И потому, поздравляя с юбилеем замечательного реформатора провинциальной сцены режиссера Н. Н. Синельникова, чья деятельность была близка к творческим принципам МХТ, особо подчеркнул: «Художественный театр удержал вас и от „староверчества“, от упорства в рутине и от крайностей новизны и „театральных мод“»^[1259].