Влюбленный демиург

В жестокой, неуютной Испании, куда он бежал от любви, казавшейся ему несчастной, те же чувства воскрешают героя загоскинского романа «Тоска по родине» (1839), который исходит грустью на берегу чужого моря. Свою патриотическую ностальгию он тоже соединяет с тоской по прекрасной соотечественнице. Безутешный странник вспоминает и «святую Русь», и «очаровательный голос» своей далекой Софьи, «который и теперь еще раздается в ушах» его, и детский рай – родное село на берегу полноводной Оки; вспоминает, как звучали на ней хоровые «родные напевы» о матушке-Волге. Внезапно до него доносится та же самая русская песня, и он идет навстречу голосам: «Но отчего же сердце мое так сильно бьется? Отчего оно рвется из груди?»[988] Это поют русские моряки (заодно они спасают героя от испанских разбойников и возвращают его на родину).

К слову сказать, приподнято-вопросительная интонация Загоскина – это почти непременная черта подобной риторики, сопрягающей акустический образ отечества с образом любимой. Диапазон приема необычайно широк – от самого Гоголя («Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце?») до Каткова с тем же Гречем, Серебрянским или Топорниным; ср. у последнего: «Откуда звуки сии? <…> Кто встревожил сердце мое?» и т. д.

В ином культурном контексте, не связанном с русским патриотизмом, национально-эротические чувства, пробуждаемые музыкой, могут иметь зато роковые последствия. Так происходит в «Себастьяне Бахе» Одоевского. Жена композитора Магдалина, вполне онемечившаяся, казалось бы, итальянка, без памяти влюбляется в своего пламенного, полудемонического соплеменника, когда слышит в его темпераментном исполнении «родные звуки», противопоставленные у автора неземной, бесстрастно-духовной музыке самого Баха. Они носят вовсе не заунывный, как было бы с русской песней, а, напротив, неистовый, даже экстатический и потому всецело греховный характер, пробуждающий в душе Магдалины «полуденные страсти» (как бы актуализация негативного потенциала, заложенного в ее имени). Все кончается скоропостижной смертью Магдалины и трагическим одиночеством героя.

Следует, однако, принять во внимание, что не все представители Золотого века питали страстную любовь к музыке или, точнее, не все считали нужным ее имитировать. Зачастую они охотно дополняли либо заменяли ее пафосом поэзии. Подчас предпочтение отдавалось и другим, столь же возвышенным акустическим комплексам – как бессловесным, так и вербальным, – генетически связанным, возможно, с масонской мифологемой «тайного слова». В повести Жуковой «Мои курские знакомцы» (1838) магическим сигналом, сопрягающим на земле родные души, предстает заветный язык неба, он же язык любви. Память о нем просыпается только в особом или измененном состоянии сознания – в пульсирующих излучениях эроса, адекватных здесь религиозному трансу:

Души не говорили ль уже с давнего времени на языке, которому выучиваются они Бог весть где, за облаками в своем отечестве, и который вспоминают здесь, как в ясновидении, в минуты любви? Об этом языке ни прежде, ни после человек не имеет никакого понятия. Он вспоминает его как забытую мелодию, слышанную в младенчестве, и забывает опять, когда проходят минуты ясновидения[989].

Иногда «мелодию» персонажам заменял сам голос возлюбленной либо просто ее имя – например, имя Вера, которое для героя Ростопчиной стало «отголоском неба», «таинственным, всемогущим словом волшебства, отверзающим рай» («Чины и деньги»). Для Кемского «звук имени» Наташа сделался «выражением всего, что наполняло его душу, что извлекало у него слезы и умиления и горести». Вместе с тем у Погодина в «Адели» припоминание героем имени покойной, а у Гоголя в «Старосветских помещиках» оклик по имени, доносящийся к герою из потустороннего царства, становится вестником смерти как чаемого воссоединения душ.

В «Двойной жизни» «засыпающее сознание» Цецилии, вернувшейся домой после бала, «непонятно омрачалось каким-то безотчетным чувством <…> Сквозь безмолвие носились будто бы еще отголоски оркестра – созвучья дальные, полупечальные, то утихали, то запевали снова, и в говоры сливались странные, – в слова таинственных бесед, во звуки чудные, желанные, в Его призыв, в Его ответ»; и ниже: «Ей помнилось что-то и не могло припомниться; какое-то слово, которого она не находила, какое-то имя, которое ей не давалось… И она чувствовала и знала наверное, что все теперешнее уже когда-то с ней было, что эта минута повторялась в ее бытии, что она ее уже раз прожила…»[990]

У Баратынского имя-пароль окутано тайной, приберегаемой для грядущего духовного мира, в котором, возможно, не останется косных зрительных образов. В 1835 г. он написал для своей жены стихотворение, где заветный акустический комплекс не обременен внятным семантическим грузом; это особая, интимная апофатика: