Влюбленный демиург

Своенравное прозванье
Дал я милой в ласку ей.
Безотчетное созданье
Детской нежности моей;
Чуждо явного значенья,
Для меня оно символ
Чувств, которым выраженья
В языках я не нашел.
<…>
Но в том мире, за могилой,
Где нет образов, где нет
Для узнанья, друг мой милый,
Здешних чувственных примет,
Им бессмертье я привечу,
К безднам им воскликну я,
Да душе моей навстречу
Полетит душа твоя.

Все же, как правило, за эмпиреем не принято было отрицать визуальную образность, которая для художников служила главным источником религиозного вдохновения – но при этом «божественные звуки» могли упреждать или знаменовать само вознесение их духа, окрыленного мистическим трансом. Ср. у Колачевского в «Видении Рафаэля» (1829):

Что слышу я? Какие звуки льются,
Текут с небес в восторженную грудь!
Что вижу я? Бесплотные несутся –
Но не светлей моей стези их путь!
Что я? Где я? На родине прекрасной!
На лоне ли Творца душа моя?
Все вкруг меня божественно и ясно!
Эфирный звук преобразил меня!
<…>
И от небес к нему летели звуки,
И каждый звук был светлый Херувим![991]

Гоголевский Платон в «Женщине» (1831), рассуждая о живописи, тоже сочетает ее с сакрализацией акустического ряда: по его словам, душа адепта («юноши»), утонувшая в «эфирном лоне» женщины, «повторяет в себе прежние звуки, прежнюю райскую в груди Бога жизнь». Вероятно, читатель сразу же вспомнит и о заключительных пассажах «Сорочинской ярмарки» или «Записок сумасшедшего», о «Тарасе Бульбе» (сцена в соборе) и о прочих гоголевских сочинениях, пронизанных акустической ностальгией. К этой теме, по мере необходимости, мы будем заново обращаться там, где речь пойдет о функции музыкального либо другого звукового сигнала при установлении эротического контакта между героями.

11. Удвоение мира как предвестие встречи

Частой, но все же не обязательной приметой судьбоносного сдвига является одно из проявлений пресловутой романтической зеркальности. Речь идет об удвоении сияющего пространства: в воде отражаются светила, и тем самым создается эффект слияния или обновленного брака неба и земли, невольно приглашающий героя к поискам своей «половины». Конечно, такое дублирование небес – не говоря уже о семантике отражающей их воды (см. в известной книге Г. Башляра[992]) – в принципе носит довольно сложный характер. В концептуальном плане, как предполагает С. Шаргородский, оно восходит к «Изумрудной скрижали» с ее идеей изофункциональности или сущностного тождества верха и низа, в XX в. подхваченной русскими символистами; допустимо, на мой взгляд, и опосредованное влияние каббалы.

Тем не менее в собственно литературных сочинениях конкретное значение этого мотива всякий раз зависит от ближайшего мифопоэтического или ситуативного контекста. Напомню хотя бы о тютчевском лебеде и двойной «бездне», а с другой стороны, о многозначной и переменчивой символике водного зеркала у Гоголя, в диапазоне от «Ганца Кюхельгартена» и «Майской ночи» до «Страшной мести» и «Вия». Иногда, как у Авраама Норова, таким фоном ознаменовано грядущее вознесение души: «…Склонившись с палубы, увидел под собою Другие небеса и сонм светил другой. Отвсюду солнцами и небом окруженный, В смятеньи чувств моих я мнил, Что вдруг с землею разлученный, Бездонной вечности я в океане плыл…» («Ночь на Средиземном море, 19 июня 1829 года»)[993]. Однако здесь нас занимают лишь наиболее расхожие эротические аспекты мотива.