Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

Эта путаница возникла еще во время первых обсуждений оперы и в дальнейшем только укрепилась. Большинство участников обсуждения восприняли требование ясности и ориентации на классику не как проблему содержания, а как проблему формы — как критику сложности модернистского музыкального языка. Именно из‐за этого многие из них так и не смогли понять, как были связаны формалисты с «Великой дружбой», которую сложно было назвать модернистской. Попытки установить эту связь порой носили комический характер. В январе 1948 года, после совещания в ЦК, начальник управления музыкального радиовещания Всесоюзного радиокомитета Моисей Гринберг передал в УПА текст своего несостоявшегося выступления (его забыли пригласить), в котором объяснял, почему компетентные, казалось бы, музыкальные работники неправильно восприняли оперу Мурадели. Он признавался, что многие из них сразу поняли, что опера лишена ярких музыкальных образов, в ней нет русского национального начала, аморфно развивается сценическое действие, мало ансамблей, мало арий, мало хоровых сцен, но в то же время, подчеркивал Гринберг, «никто из нас не оценивал оперу как явление модернистского порядка, отражающее влияние современной западной музыки»598. Поскольку после критики ЦК модернистский характер оперы казался Гринбергу не подлежащим сомнению, он объяснял всеобщее прежнее заблуждение тем, что в сравнении с сочинениями ведущих формалистов опера Мурадели была явлением отчетливо умеренным, а также тем, что предыдущие годы бесконечных похвал в адрес формалистов научили людей не обращать внимания на качество музыки. Иными словами, музыкальная общественность и сама признавала невысокое качество оперы Мурадели, но ЦК открыл ей глаза на то, что плохая музыка есть музыка модернистская.

Между тем главный посыл постановления был не в этом. Мурадели и формалистов объединяла в нем не принадлежность к модернизму, а несоответствие их музыки репрезентационным задачам. Опера Мурадели не справлялась с ними по целому ряду причин: она неправильно интерпретировала советскую историю, не демонстрировала связей с национальными и классическими традициями и не давала возможности для предъявления возможностей советских исполнителей — ни в одном из аспектов она не показывала советскую культуру должным образом. «Формалисты» и вовсе игнорировали репрезентационный аспект: их не заботили ни доступность их музыки для народных масс, ни ее содержательная прозрачность. Они не думали о том, что музыка должна решать государственные задачи, и тем самым все дальше уводили ее от этих задач. Опера Мурадели была недостаточно хорошей, чтобы быть советской, музыка формалистов — недостаточно советской, чтобы быть хорошей.

***

В мае 1948 года, спустя несколько месяцев после публикации постановления об опере «Великая дружба», в США вышел в прокат фильм «Железный занавес». Его сюжет был основан на воспоминаниях Игоря Гузенко, шифровальщика советского посольства в Канаде, осенью 1945 года передавшего секретные документы канадской полиции в обмен на политическое убежище. Документы подтверждали существование советской шпионской сети, собиравшей сведения об атомной бомбе, и их обнародование стало причиной крупного международного скандала, существенно осложнившего взаимоотношения СССР с бывшими союзниками. Экранизация громкого дела сама по себе вызывала беспокойство советского руководства, но за месяц до ее выхода вскрылось дополнительное обстоятельство: стало известно, что в этом антисоветском фильме использована музыка советских композиторов — Дмитрия Шостаковича, Сергея Прокофьева, Арама Хачатуряна и Николая Мясковского599. То, что о выборе музыки стало известно так поздно, заставляет предположить, что решение включить ее в фильм было принято после публикации постановления об опере «Великая дружба» и как ответ на него.