Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

«Все наши композиторы, — заявлял Сталин после выхода статьи «Сумбур вместо музыки» в 1936 году, — должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения»590. Под ясностью и понятностью он подразумевал не только простоту привычных музыкальных форм, но и в буквальном смысле понятность содержания. Именно она отличала классику от всей остальной музыки. Седьмая симфония Шостаковича, ставшая символом сопротивления советского народа фашизму, мгновенно стала классикой, но это было результатом исключительных обстоятельств. Обсуждение оперы «Великая дружба», по сути, ставило вопрос о том, можно ли наладить постоянное производство современной классики и заставить композиторов создавать музыку, которая будет содержать в себе советскую жизнь. К тому моменту, когда к решению этих вопросов подключился Жданов, они уже давно были в центре внимания.

Послевоенная советская культура была одержима идеей буквального воплощения «жизни народа» в музыке. В фильме «Глинка» (1946) Лео Арнштама будущий отец русской национальной оперы, потрясенный восстанием декабристов и неудачными попытками переложить стихи Пушкина на музыку, задается вопросом, который станет ключевым для всей послевоенной эпохи: «Можно ли музыкой, одной только музыкой рассказать о целой жизни, о горе, о радостях человеческих, можно ли музыкой, только музыкой, передать мысли народа, мечты его?» В попытке решить эту задачу Глинка отправляется в Европу, чтобы изучить «все премудрости европейские, все хитрости гармонии, контрапункта ученого, пения сладкогласного», но необходимое вдохновение находит в результате в песне русского народа. Сюжет первой русской оперы возникает из самой музыки: слушая наброски Глинки, Жуковский вспоминает историю Ивана Сусанина, тем самым подтверждая нарративные возможности настоящей музыки. Присутствующий на премьере оперы Пушкин отмечает, что в «Сусанине» Глинке удалось показать главное — народ, и это несмотря на то, что либретто было написано немцем. Музыка оказывалась сильнее слов, была способна донести мысль и чувства вопреки им. Фильм конструировал идеальную генеалогию русской оперы и одновременно объяснял, что такое по-настоящему понятная музыка. Рецепт Глинки «взять русскую музыку, сюжет русский и создать то, чего еще не было» предлагался как руководство для советских композиторов.

В другом фильме — «Сказание о земле Сибирской» Ивана Пырьева (1947) — тот же сюжет о выражении жизни народа в музыке разыгрывался уже на советском материале. Молодой и подающий надежды пианист Андрей Балашов возвращается с войны с контуженой рукой, понимает, что былым мечтам и былой любви пришел конец, и с горя уезжает в Сибирь, но вместо того, чтобы поставить крест на музыкальной карьере, открывает для себя сибирский народ, душу которого отныне мечтает выразить в музыке, и в конце концов сочиняет симфоническую ораторию «Сказание о земле Сибирской». Бывший педагог Андрея, формулируя определение подлинной музыки, объясняет ему в начале фильма, что «есть пианисты, которые блестяще подражают установленным образцам, это хорошие пианисты, а есть пианисты, в игре которых звучит голос эпохи, голос сегодняшней жизни, — это чудесные пианисты». Перерождение главного героя происходит в момент превращения из исполнителя в композитора, способного выразить в музыке силу сибирских ветров, трансформацию сибирской тайги в целлюлозно-бумажный комбинат и красоту сибирских людей. Сочиненная на стихи Ильи Сельвинского оратория действительно демонстрировала величие Сибири, но в большей степени не силой музыки, а средствами кинематографа: то, что слушатель должен был понять из музыки, наглядно представлял визуальный ряд591. Вне кино, однако, этой содержательной прозрачности советским композиторам добиться удавалось редко, еще реже это содержание оказывалось отчетливо советским. Советское руководство видело в этом недоработку композиторов, не то не умеющих, не то не желающих использовать репрезентационный потенциал музыки.