Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом

В записке «О недостатках в развитии советской музыки» проблеме бессодержательности уделялось особое внимание. Такие произведения, как Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича, Шестая симфония, фортепианные сонаты и опера «Война и мир» Прокофьева и другие, критиковались не только за «нарочитую усложненность музыкального языка» и «формалистические трюки», но и за отсутствие внятного сообщения: «Произведения эти лишены ясного социального содержания и по своей природе глубоко субъективистичны. Уходя в своем творчестве от современности, композиторы нередко сознательно прибегают к нарочито сложным, абстрактным формам бестекстовой музыки, позволяющим быть „свободным“ от конкретных образов советской действительности»592. Та же идея звучала в выступлении Жданова на совещании деятелей музыки в ЦК. Отказ от программной музыки он рассматривал как одно из проявлений отхода формализма от принципов классической музыки, а невозможность «прочесть» музыку формалистов — как ее очевидный порок: «Дело дошло до того, что содержание уже выпущенного в свет музыкального произведения приходится объяснять уже после появления его на свет. Народилась целая новая профессия — истолкователей музыкальных произведений из среды приятелей-критиков, которые стараются по личным догадкам расшифровывать задним числом содержание уже обнародованных музыкальных произведений, темный смысл которых, как говорят, бывает не совсем ясен даже для их авторов»593.

Невозможность вычленить содержание преподносилась в официальных текстах как проблема прагматики музыкального текста. Отсутствие ясного и однозначного послания делало музыку недоступной для массового слушателя, рассчитанной на узкую аудиторию знатоков, посвященных в тайны шифра. Это компрометировало декларируемый демократизм советского искусства. Как отмечалось в постановлении об опере «Великая дружба», «большинство крупных произведений советской музыки вследствие сложности формы, абстрактности и малодоступности языка не способно воздействовать на широкие массы народа»594. За прагматикой, однако, стояла проблема репрезентации: если музыка непонятна, то как она может предъявлять величие Советского Союза? Как неподготовленный слушатель сможет безошибочно идентифицировать ее с советской культурой, увидеть в ней «конкретные образы советской действительности»? Здесь возникала главная претензия к музыке композиторов-формалистов: непонятная музыка не могла быть советской.

На совещании деятелей музыки в ЦК Жданов объяснял, чтó именно советское руководство понимает под классикой: «Для классической музыки характерны правдивость и реализм, умение достигать единства блестящей формы и глубокого содержания, сочетать мастерство с простотой и доступностью»595. Ключевой пункт в этом определении — единство формы и содержания, и под единством здесь понимается наличие у музыки единственной интерпретации, невозможность альтернативного прочтения. Бестекстовость, отказ от программности, характерные для музыки формалистов, рассматривались как способ затемнения содержания, тогда как русская классика, заявлял Жданов, почти всегда была программной. В основе этой позиции лежала утопия превращения музыки из абстрактного искусства в конкретное, представление о том, что музыка может не только непосредственно воздействовать на чувства, но и столь же непосредственно транслировать конкретные идеи и образы. Произведения, которые не справлялись с этой задачей, рассматривались как созданные такими намеренно, а отдельным предметом критики стал «музыкальный интеллектуализм» — направление в симфоническом и камерном творчестве, как писал Николай Шерман, «отрицающее большое значение идейно-эмоциональных качеств музыки и признающее подлинно высоким искусством только музыку философских обобщений действительности»596. В этом и подобных выступлениях абстрактность музыки оказывалась не ее родовым свойством, а показателем деградации, отхода от заветов классического искусства. Со временем эта интерпретация оказалась еще более усилена: сложная музыка стала восприниматься не как лишенная содержания, а как выражающая упадок западной культуры. В докладной записке «Вопросы музыкального фронта», составленной по итогам обсуждения оперы «Великая дружба» в ЦК, пианист и музыкальный критик Александр Гольденвейзер писал, что когда он слышит «грохочущие сочетания современных симфоний и сонат», то с ужасом чувствует, что «этим звукам более свойственно выражать идеологию вырождающейся культуры Запада, чем здоровую природу русского, советского человека», а затем отмечал, что сочинения советских модернистов воспринимаются на Западе как «своя» музыка597. Гольденвейзер верно уловил центральную мысль обсуждения: если музыка не была эксплицитно советской, она не была советской вовсе, — но ошибочно интерпретировал критику оперы Мурадели и формалистов как критику модернизма.