Внутренний строй литературного произведения

Сказанное в общем ясно: автор видит в стихотворении отражение победы демона (хотя бы частичной) и над отдельной душой, и над настроениями века в целом.

Баратынский десять лет спустя решает исход ситуации так, будто прямо следует завету Жуковского. Будто, поскольку биографически идет не от него, но разделяет систему воззрений, от Жуковского в принципе недалеких, – сферу русского шеллинги-анства.

Мне уже приходилось писать о том, что философские убеждения бывших любомудров отличались пафосом, гораздо более примирительным, чем идеи их духовного учителя[128]. Система Шеллинга представлялось русским шеллингианцам чертежом грандиозного здания гармонической вселенной. На его фундаменте развертывалась мистерия человеческой истории и искусства. Последнему отводилось роль по-особому ответственная.

Как писал С. Шевырев в первом, программном номере журнала «Московский вестник», «искусство приводит нас к одному всеобъемлющему чувству – к согласию с самим собой и со всем миром, нас окружающим».[129]

Утверждения такого рода мало соответствовали «отрицательной» тональности лирики Баратынского 20-х гг. И тем не менее на рубеже десятилетий его тяготение к шеллингианцам было внутренне закономерным. В их идеологическом комплексе ему виделся выход из тупика неотступных противоречий «существенности».

Особенную привлекательность имела для него теория гармонической природы искусства. В ее основе лежала мысль о том, что художнику дана способность проникновения в подлинную суть вещей. С предельной определенностью ее формулировал современник Баратынского, критик и теоретик, не входивший в группу бывших любомудров, но в целом также близкий немецкой эстетике, – Н. Надеждин. В одной из его работ, помещенной в журнале «Телескоп», читаем: «Произведение изящное есть не что иное, как малый мир, образ великой вселенной в миниатюре». Но гармония вселенной, – объясняет критик, – не всегда доступна человеческому восприятию. Поэтому «величайшее нравственное достоинство изящных произведений в том, «что всеобщая гармония жизни, не различимая для нас в шуме бытия, через посредство их как будто сосредотачивается в один определенный аккорд, коего мелодия по нашему уху. И тогда – тайна бытия становится для нас понятнее, жизнь любезнее и священнее»[130].

Стихотворение «В дни безграничных увлечений» в контексте подобных высказываний прочитывается по-новому. Высвечивается не только его сопричастность к пушкинскому «Демону», но и спор с ним. У Баратынского в финале произведения «превратный гений» безоговорочно отступает перед силой, дарованной поэту. Рост души, сопряженный со зрелостью, делает торжество гармонии безграничным и безусловным.

Правда, вывод этот допускает некоторые возражения.

Последние строки стихотворения:

И поэтического мира
Огромный очерк я узрел,
И жизни даровать, о лира!
Твое согласье захотел —

несут в себе возможность двойного прочтения. Возникает вопрос: где лежит источник «согласия»? Таится в недрах мироздания или лишь привносится в него усилиями творящего художника?

Впрочем, эта двойственность воспринимается как противоречие лишь при условии подхода, четко противопоставляющего объективное бытие и субъективное его воспроизведение. Разделяющее «или» снимается в иной системе воззрений. Обычно ее называют «объективным идеализмом». «Очерк поэтического мира» в этом контексте понимается как некий аналог идеи Платона, являющей собой воплощение изначально сущего.

Близкое понимание присутствует и в классической немецкой эстетике, в частности в философской системе ее основателя – Иммануила Канта. Так, комментируя кантовское понятие эстетической идеи, современный исследователь поясняет его следующим образом: «…поэт пытается дать во всей полноте чувственный образ того, для чего в природе нет примера»[131]. Сказанное может быть отнесено и к финалу стихотворения «В дни безграничных увлечений».

Для нас, однако, важнее философских отвлеченностей показательный психологический факт: убежденность в гармоническом взаимопроникновении жизни и искусства, как правило, внедрена в сознание больших поэтов. Блок, например, исходя из представления о бесцельности реального существования («Жизнь без начала и конца. // Нас всех подстерегает случай…»), корректирует его утверждением категорической правды художника, вносящего в поток случайностей торжество высшей нормы:

Но ты, художник, твердо веруй
В начала и концы. Ты знай,
Где стерегут нас ад и рай.
Тебе дано бесстрастной мерой
Измерить все, что видишь ты.
Твой взгляд – да будет тверд и ясен.
Сотри случайные черты —
И ты увидишь: мир прекрасен. [132]