Вокальные жанры эпохи Возрождения

Следует специально подчеркнуть тот факт, что в музыкальном искусстве эпохи Возрождения творчество Палестрины занимает особое место. Его сочинения — своего рода кульминация в развитии строгого стиля, в развитии вокального контрапункта. Всё, на что был способен этот стиль и его выразительные средства, все то прекрасное, что могла выразить музыка того времени, уже во многом было выполнено. Палестрина явился как бы «последним из могикан» этого искусства. Его исключительность — не в выработке новых методов письма, не в создании новых выразительных приемов, которые выделяли бы этого мастера среди других композиторов. Значение Палестрины — в другом. Обобщив достижения музыкальной культуры своего времени, а также предшествующих эпох (прежде всего композиторов нидерландской школы), он поднял полифоническую музыку и хоровой стиль a cappella на высочайший, казалось бы недосягаемый уровень. Его техника письма безукоризненна в своем совершенстве^[23]. Особенно же поражают чистота, ясность многоголосия, пластичность и равновесие движущихся голосов, диапазон которых (вместе взятых), как правило, не выходит за пределы двух с половиной октав, гармоническая полнота, насыщенность фактуры при отсутствии ее перегруженности, и конечно же — соразмерность форм. Уравновешенность всех деталей музыкального целого — результат наивысшей гармонии, которую образует в сочинениях мастера соответствие формы и содержания. Образный строй музыки Палестрины, полный благородства и мудрой простоты, отличается внутренней успокоенностью; он лишен острых эмоциональных выражений, резких переходов, контрастных сопоставлений. Эмоциональный порыв, необузданная фантазия, свойственные перу Жоскена Депре и некоторым его современникам, уступают место иному, более трезвому взгляду на мир, строго упорядоченному, размеренному характеру изложения мыслей. Патетика, чувства радости, скорби передаются Палестриной всегда по-разному, но всегда с оттенком сдержанности, умиротворенности. Кажутся не случайными в этом отношении результаты интересного наблюдения К. Еппесена, подсчитавшего во всех мессах [с X по XXIV т. PW] количество диссонансов в столь противоположных по образному решению частях, как Crucifixus («Распят») и Benedictus («Благословен будь»), которое, как это и следовало ожидать, оказалось равным [76, с. 255].

Почти все мессы Палестрины опираются на тот или иной тематический источник, демонстрируя все известные приемы и формы его подачи. Композитор охотно отдает дань старым традициям, объединяя текст литургического напева с собственным текстом мессы (месса «Ессе sacer dea magnus»), как это делали столетием раньше нидерландские композиторы, в том числе Я. Обрехт («Sub tuum praesidium»). Влияние нидерландских мастеров проявляется и в той значимости, которая придается графичности нотописания, в том комбинировании длительностей, ритмических рисунков, которые можно видеть в мессе «Ad fugam», выполненной в манере одноименной мессы Жоскена Депре, и в «Ut, re, mi, fa, sol, la», вдохновленной, как предполагают, мессой Брумеля.

Итальянского композитора не смущает обращение к популярным, широко известным тематическим источникам, получившим многочисленную разработку в самых разных жанрах. Так, зная не менее 17 месс «L’homme arme» (с тринадцатью из них, по сведениям исследовательницы творчества Палестрины — Мишель Брене, композитор был знаком по собранию Сикстинской капеллы), он создает две мессы на эту французскую мелодию, и каждая из них — пример неповторимой контрапунктической виртуозности.

Первая из них — пятиголосная месса «L’homme arme» (PW, XII) — особенно интересна графической стороной изложения музыкальных голосов, кстати, почти незаметной при современной нотации. Палестрина развивает здесь те традиции нидерландских композиторов, которые были связаны с искусным варьированием темы путем обновления знаков тактового размера, изменяющего относительную длительность нот, но не оказывающего влияния на внешний вид и порядок их следования (ср. проведения мелодии «L’homme arme» в разных частях сочинения).

Заменяя во второй мессе «L’homme arme» обычное название, связанное с заимствованным источником, на Missa Quarta (PW, XIII), Палестрина, как пишет М. Брене, «несомненно думал примирить новые недоразумения, возникшие благодаря толкам, возбужденным последними сессиями Тридентского собора...» [63, с. 167]. В отличие от первой мессы, написанной в технике с. f., это произведение в большей мере насыщено сквозными имитационными формами, в которых разрабатывается мелодический материал французской песенки, причем с. f. (в его традиционном значении) присутствует далеко не во всех разделах.