Вокальные жанры эпохи Возрождения

В XVI веке наряду с мессой, выдержанной в строгих традициях, приверженцами которой были прежде всего мастера римской школы (Палестрина, Анимуччиа, Анерио, Нанини), появляются произведения этого же жанра, в которых содержатся новые тенденции. Некоторые из них связаны с традициями другого центра итальянской культуры — венецианской школы, с ее тяготением к красочности, яркости. В музыке особенности этой школы нашли претворение в расцвете концертного, виртуозного начала, проникающего и в светские, и в духовные жанры. Богослужение в полном великолепия соборе св. Марка по своей пышности и торжественности было ни с чем не сравнимым зрелищем. Уже в начале XVI века в вечерях, как правило, участвовали два хора, певшие в сопровождении двух органов. Эта исполнительская практика рождает определенное направление, связанное с искусством и техникой построения многохорных композиций. В жанре мессы особенности этого стиля успешно преломляют Андреа Габриели и его племянник — Джованни Габриели, работавшие в 70—80-х годах органистами в соборе св. Марка.

Расширение жанрово-выразительной сферы мессы осуществляется и путем введения инструментов, которые не только дублируют партии хора, что изредка встречалось раньше (особенности строения некоторых голосов в мессах нидерландских композиторов, в частности у Обрехта, давали повод считать их инструментальными), но и имеют самостоятельные разделы. Таковы большие мессы Джованни Габриели, написанные им для четырех хоров (!) и инструментов. Последние он помещал в разных частях собора, поручая им исполнение ритурнелей и разного рода интермедийных (между пением хоров) построений.

Увлечение большими исполнительскими составами не всегда шло на пользу качеству самой музыки. Явной вычурностью, тяжеловесностью отличается, например, пятидесятитрехголосная (!) «Festmessa» Орацио Беневоли [DTO, X Jahrg., 1903], написанная для 16 вокальных голосов, 34 инструментов, двух органов и basso continuo.

Наконец, на развитие мессы оказывает влияние еще один существенный момент — зарождение монодических форм, которые содержат в себе предпосылки возникновения новых жанров — оперы, оратории и разного рода произведений сольной музыки. Это проникновение монодического искусства в церковную музыку отчетливо видно в сочинениях Лодовико Гросси Виадана, опубликовавшего в 1607 году во 2-й книге своих «Concerti ecclesiastici» одноголосную мессу для альта (возможно, также тенора) и органа. В целом этот стиль намечает уже новые рубежи в развитии музыкального искусства, где все большее значение начинает приобретать гармония и осуществляется постепенный переход от модальной системы мышления к тональной, функциональной системе, от контрапункта к генерал-басу.

Наряду с произведениями новых творческих направлений в конце XVI—начале XVII века создается немало месс, написанных в русле палестриновских традиций. Здесь прежде всего следует назвать двух крупнейших испанских композиторов — Кристобаля де Моралеса и Томаса Луиса де Викториа (последнего часто называют испанским Палестриной), а также итальянских мастеров — братьев Нанини (Джованни Мария и Джованни Бернардино), Франческо Анерио, Паоло Агостини, Фелице, Сориано, в творчестве которых хотя и сохраняются ведущие законы классической полифонии строгого стиля, тем не менее ощутимо и веяние нового времени (в примере 24, где приводится раздел Et resurrexit одной из месс Агостини, написанной для певческих голосов и basso continuo, можно видеть искусно использованную технику двойного канона, в одном из которых постоянно меняется — от октавы до унисона — интервал имитации). Поэтому наряду с выбором привычных «тем»-источников и разработкой их в традиционных формах сквозного имитационного строения или с с. f., с использованием хитроумных, изобретательных канонов — иначе говоря, всего арсенала выразительных, композиционных средств музыки XV—XVI веков (недаром старые мастера говорили, что тот, кто не знает месс, — не знает музыки вообще) — эти композиторы в своих мессах не чуждаются и элементов новых творческих направлений. Они охотно вводят хроматику, усложняя ею гармонию, присоединяют к хору орган и другие инструменты — медные духовые и ударные (впервые применяет литавры Дж. Габриели) и т. д.

Эти же особенности строения мессы, но, пожалуй, с еще более ярким выделением концертных черт (в результате чередования tutti и solo) показательны для произведений Иоганна Каспара Керля и Генриха Франца Бибера.

Пройдет совсем немного времени, и месса, освоив новые художественно-стилистические принципы, которые она воспримет от кантатно-ораториального искусства, вступит в новый этап своего развития. И уже в ином качестве — кантатной мессы, состоящей из самостоятельных, законченных номеров, как хоровых, так и сольных, включая трехчастные арии (впервые вводятся А. Скарлатти),— она достигнет на этом пути своей вершины в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Но это событие связано уже с новой эпохой для мессы и музыки вообще.

II. МОТЕТ