Вокальные жанры эпохи Возрождения

Еще дважды Палестрина уклонялся от вынесения в заглавие мессы названий используемого им тематического источника — в мессе «Sine nomine» (пример 23), написанной на chanson Кадеака «Je suis desheritee», и в мессе «Primi toni», разрабатывающей материал знаменитого мадригала Доменико Ферабоско «lo mi son giovinetta». Обе эти мессы принадлежат к числу месс-пародий, которые занимают значительное место в творчестве композитора. Среди месс, опирающихся на светский многоголосный источник, выделим также такие произведения, как «Nasce la gioia mia», в основе которой лежит канцона Джованни Леонардо Примавера, мессу на мадригал Киприана де Pope «Qual e’il piu grand’amor», на собственные мадригалы «Vestiva i colli» и «Gia fu chi m’ebbe сага» (из этой мессы в примере 21 приведен раздел Benedictus, выполненный в форме строгого канона с использованием вертикально-подвижного контрапункта: Iv = —11). В большей же части своих месс (около 70) Палестрина претворяет музыкальный материал духовных композиций. Таковы его «Missa brevis» из третьей книги месс, где разрабатывается тематизм мессы «Audi filia» Гудимеля, мессы «Panis quem ego dabo» на мотет Лупуса Хеллинга и «Ad bene placitum» на мотет Андреа де Сильва. Около двадцати месс композитор строит на музыкальном материале собственных мотетов; это — «О magnum mysterium», «Tu es pastor ovium», «Veni sponsa Christi», «O rex gloriae», «O sacrum convivium» и другие.

В каждом отдельном случае Палестрина находит индивидуальное, неповторимое решение в размещении материала первоисточника, однако его подход к пародийной технике очень определенный и существенно отличается от методов работы не только композиторов XV—начала XVI века, но и его современника — Орландо Лассо.

Во-первых, Палестрина отказывается от обязательного воспроизведения в каждой части мессы того или иного голоса полностью, как это делали, например, Обрехт, Жоскен Депре. Цитирование целостных протянутых мелодических линий уступает место мотивно-тематической разработке материала оригинала, в которой участвуют наиболее яркие и характерные мотивы первоисточника. В то же время Палестрина, как и Орландо Лассо, охотно пользуется «блоками» — многоголосными комплексами, фрагментами исходной модели. Так, в очень компактной мессе «Je suis desheritee» в Kyrie I — разделе, занимающем всего тринадцать тактов, в первых десяти используются три голоса chanson Кадеака, причем более полно из них выдерживается верхний; тенор точно соблюдается до седьмого такта, бас — до середины шестого (материал этих голосов попадает соответственно в те же голоса); в дальнейшем остаются лишь опорные звуки — ориентиры первоисточника (примеры 23 и 56). Но в отличие от нидерландского мастера, который сразу же после многоголосной цитаты быстро «уходил» в область свободного творчества, Палестрина равномерно, с одинаковой степенью интенсивности распределяет весь материал оригинала по частям мессы, ни на минуту не отходит от избранной модели, последовательно и детально развивая ее мотиво-тематические компоненты.

Во-вторых, мелкая, ювелирная работа с мотивами и попевками первоисточника, которая, казалось бы, могла «распылить» весь тематический материал модели, сочетается у Палестрины с необыкновенно четкой и стройной организацией целостной формы, где проецируется полностью весь оригинал. В этом искусстве построения художественного произведения, в достижении необыкновенной логики организации музыкальной ткани Палестрине не было равных. Редко отступая от источника и почти не оставляя места для «авторских ремарок», итальянский мастер тем не менее концентрирует внимание, как правило, на одной-двух мелодических фразах оригинала, которые получают многочисленные вариантные преломления и подобно основополагающей мысли много раз проходят через все сочинение, обеспечивая ему единство и цельность. Именно эта «высшая логика организации художественного произведения» выделяет Палестрину среди других композиторов XVI века — логика, раскрывающая в «сложных процессах развития циклической формы диалектическую природу возможностей музыкального материала — единства в разнообразии и бесконечного разнообразия в одной исходной посылке» [14, с. 106].