Вокальные жанры эпохи Возрождения

Во второй половине XVI века многоголосная Lied пополняется значительным числом произведений выдающегося мастера эпохи Возрождения Орландо Лассо, оставившего в этой области более ста сочинений светского и духовного содержания [SW XVIII— XX], а также немецких композиторов — ученика О. Лассо, Иоганнеса Эккерда (1553—1611), Лукаша Озиандера (1534—1604) и Михаэля Преториуса (1571—1621). В их творчестве немецкая многоголосная песня приобретает большую характеристичность, хотя по форме и принципам обработки тематического материала она остается выдержанной в старых традициях. Ее отточенность, образная яркость достигается и более частым обращением к аккордовой фактуре, к полнозвучной гармонии, к силлабическому типу пения.

Исследуя технику письма немецкой многоголосной Lied, можно обнаружить в ней (исходя из особенностей ее фактурного строения и принципов формообразования) несколько видов: а) стреттно-имитационный; б) с участием канона; в) с остинатно повторяющимся голосом; г) в контрапункте simplex; д) смешанный, использующий разные типы контрапункта.

Немецкая песня первого и второго вида, получившая особую популярность в XV—XVI веках, несомненно, развивается под влиянием многоголосных песенных форм других стран. Однако в числе ее ближайших, непосредственных предшественниц можно назвать и каноническую песню немецких композиторов XIV — первой половины XV века, которая записывалась на одной строке и получала название Fuga (в старом значении этого термина). Несколько подобных двухголосных фуг-канонов мы находим среди песенного наследия одного из последних представителей миннезанга — Освальда Волькенштейна (1377—1445) — пример 58.

Lied XV—XVI веков, в противоположность канонической двух-, реже трехголосной (то есть с дописанным свободным голосом) песне эпохи миннезанга, чаще всего создавалась для поочередно вступающих четырех (иногда пяти-шести) голосов, образующих унисонно-октавные и кварто-квинтовые стреттные имитации.

Во второй половине XV и в начале XVI века она многообразна по форме. Нередко в ее очертаниях проступает структура мотета, но в отличие от его наиболее распространенного вида — со строго последовательной, сквозной проработкой материала всех фраз хорала — Lied обычно имеет куплетно-строфическое строение, где сам куплет получает конструктивно четкие рамки формы Ваr — А А В (Stollen, Stollen, Abgesang), включающей повторение первого раздела (штоллена), но уже с новым текстом.

Имитационная техника в полифонической песне, как правило, совмещается с присутствием в ней с. pr. f., ибо, как ранее уже сообщалось, Lied является обработкой конкретного, определенного мелодического источника. Помещенный чаще всего в партии тенора, он нередко в отдельных произведениях выделяется из общего многоголосного звучания более крупным ритмическим изложением, но иногда по ритмике неузнаваем. Более того, он может участвовать в каноне и тем самым ничем не отличаться от других голосов. В этом случае наличие с. f. обнаруживается лишь с помощью конкретной структуры самого мелодико-тематического голоса, и конечно — благодаря сложившейся традиции, при которой с. f. вступал последним (иногда предпоследним). Например, в песне Изака «Ich kam for liebes Fensterlein» тенор, мало отличающийся от других голосов, вступает в восьмом такте с мелодией в форме Ваr: А (8 т.) А (8 т.) В (8 т.), причем во время повторения первого штоллена с. f. контрапунктируют уже другие голоса. В песне Л. Зенфля «Entlaubet ist der Walde» (пример 63) народная песня излагается распределенным каноном с разной временной дистанцией между голосами (в 10, 6, 3, 2, 4 семибревиса) и сменой в порядке их имитирования. Точный канон включают также песни Зенфля «Theur, hoch erleucht», «Ich will mich Gluks betragen» (последняя имеет обозначение: «Fuga in Diapente post unum tempus», то есть канон в квинту спустя один такт), пятиголосная обработка «Ach Jungfrau» Экеля (также с уточнением: «Fuga in Unisono post tria tempora» — то есть канон в приму спустя три такта)^[69].