Вокальные жанры эпохи Возрождения

Именно этот тип немецкой песни, наиболее доступный для восприятия и простой при исполнении, становится основополагающим для протестантского хорала — песни духовного содержания с текстом на немецком языке, написанным Мартином Лютером (либо кем-то другим из его окружения — Н. Дециусом, П. Сператусом, Н. Зельнеккером). Протестантскому хоралу присущ четырехголосный склад с мелодией в верхнем голосе (реже — в теноре) и характерный повтор начального раздела. Это «новая духовная песня» (newe geistliche Gesenge — как назывался хорал в первых печатных сборниках, например у И. Вальтера, 1524) узаконивает связь народно-бытовой, церковной музыки и профессионального творчества, тем более что в музыкальном отношении она опирается на пользующиеся повсеместным признанием популярные напевы, гимны, народные песни.

Наконец, среди немецких Lieder встречаются песни, в контрапунктическом строении которых на передний план выдвигаются нормы то горизонтали, то вертикали; таким образом, они строятся на совмещении, а вернее, чередовании фактурных признаков двух видов песен — стреттно-имитационной и аккордовой. Эта группа песен в силу необычайно разнообразных авторских замыслов не подлежит какой-либо четкой классификации. Смена фактуры в них, как правило, определяется либо содержанием текста, либо задачами композиционного решения: необходимостью введения контраста, оттенения отдельных разделов, форм и т. д.

Вполне возможно, что этот тип сочинения в немецкой музыке сложился вне влияний других школ, хотя в области вокальной миниатюры у него также был свой аналог — французская chanson в творчестве Сертона, Сермизи, Жакотена, Кадеака, Жанекена, Орландо Лассо. Эта параллель — немецкой и французской многоголосной песни — кажется вполне уместной, так как в эти же годы немцы берут на вооружение и другое увлечение французов — реорганизацию музыкального ритма по образцу греко-латинского стихосложения (Баиф, Ронсар, Ле Жен, Модюи и другие члены «Плеяды»). Одним из первых эти опыты проводит Конрад Цельтий и его ученик Тритониус, их дело продолжает Людвиг Зенфль, гармонизовавший мелодии Тритониуса и выпустивший в 1534 году сборник песен под названием: «Приятнейшие гармонии, сочиненные на различные роды стихотворений, коими пользовались как Гораций, так и другие выдающиеся поэты греческие и латинские, древние и более современные, церковные и светские» («Varia carminum genera...»). Строгие нормы так называемого «размеренного стиха», которым подчиняются все компоненты многоголосной композиции, приводят к созданию песни аккордового, гармонического строения, с идентичной ритмикой всех ее голосов.

И еще одна черта, свойственная искусству Возрождения, находит яркое претворение в немецкой Lied. Это — многочисленность трактовок одного и того же источника, его многозначность, выявляемая в результате наличия в разных обработках общего тематического материала, позволяющего судить о методах творчества и самом творческом процессе, о наиболее распространенных выразительных средствах и приемах письма.

Анализируя строение немецкой Lied XV—XVI веков, можно сказать, что общие очертания многоголосной песни чаще всего соответствуют строению основного ее мелодического голоса: присутствующие в нем повторы фраз вызывают аналогичные повторения разделов многоголосной композиции. Но иногда можно встретиться и со случаями нарушения заданной схемы, и композиция песни (обычно духовного содержания) получает более сложное решение в виде циклической двухчастной, трехчастной, четырехчастной и т. д. формы.

Так, из семи песен «Christ ist erstanden» в сборнике Рау^[70] три (все они принадлежат А. Бруку) состоят из двух, трех частей, не имеющих ничего общего с двух-, трехчастными формами классического типа, ибо они однотемны и скорее всего напоминают куплетно-вариационную форму. В строении песен отчетливо вырисовываются определенные конструктивно-логические принципы. Например, в трехчастной «Christ ist erstanden», где использован один из четырех вариантов мелодии этой песни, осуществлено постепенное удаление от первоисточника с выходом на новый материал и возвращение вновь к начальному исходному материалу. Музыкальное решение первой ее части — а b с b, то есть четыре фразы, соответствующие четырем строкам текста:

Христос воскрес от всех мук,

Мы все должны быть этому рады,

Христос да будет нашим утешеньем,

Господи, помилуй.

Вторая часть (с новым текстом) разрабатывает эту же хоральную мелодию — a₁ b₁ c₁ b₁, обновляя ее новыми контрапунктами; третья часть, с прибавленным пятым голосом, в своей первой половине содержит новый текст — «Alleluja» и новую музыку, а во второй половине возвращается к изложению третьей и четвертой строк текстового и музыкального решения хорала: d е с₂ b₂.