Вокальные жанры эпохи Возрождения

Нередки случаи, когда в песне объединялись имитационность и остинатность. Оба эти начала ярко предстают в песне Маттиаса Грайтера «Ich stund an einem Morgen», где на остинатно повторяющемся мотиве басового голоса звучит усложненная имитациями мелодия этой народной песни. Укажем также на оригинальную композицию песни «Vater unser im Himmelreich» Сикста Дитриха. Она состоит из шести частей; все они, кроме четвертой (пример 64), пятиголосны и содержат в теноре проведение (на одной и той же высоте) известной хоральной мелодии. Нижний же голос также связан с мелодией хорала, но выполнен как ostinato: в первой части звучит пятикратное изложение первой строфы хорала (два от I ступени, одно — от V, два — от I) ; во второй части также пять раз проводится материал второй строфы (четыре — от I ступени и одно — от V) ; в третьей части — материал третьей строфы и так далее, до шестой части, где пять раз (в конце — не полностью) повторяется последняя, шестая строфа хорала. Таким образом, в условиях песенного жанра композитор воплощает настоящий вариационный цикл, в котором каждая вариация решена в остинатной форме (basso ostinato), а все вместе — как вариации на tenor ostinato (в примере 64 с. f. находится в среднем голосе, а в нижнем — остинатно повторяется его четвертый отдел).

Совмещение остинатного и имитационного изложений музыкального материала показательно для некоторых светских песен Иоганна Эккерда. В одной из них, двухтекстовой, четыре голоса исполняют основной текст «Altum alu sapiant», а средний — шесть раз воспроизводит одну и ту же семитактовую фразу — «Shlecht und recht behute mich», каждый раз повторяющуюся после семи тактов паузирования. В другой песне — «Fertur in convivios», строящейся также на совмещении латинского и немецкого текстов, мелодический фрагмент повторяется через разные промежутки времени и звучит то от I, то от V ступени.

Часто в немецкой Lied применяется и форма двойных имитаций — парных сопоставлений голосов — явление, в данном случае сходное с подобным же фактурным решением chanson, свойственное и итальянской музыке. Таковы песни: «Habs je ge tan» Финка, «Ein Meidlein zu dem Brunnen ging» Зенфля, «Der unfals kraft hat mich» Брука, «Ob tugent freut» C. Дитриха. Возможно, что эта форма письма была воспринята немецкими композиторами XVI века через X. Л. Хаслера, получившего образование в Италии, а также через других композиторов, побывавших в этой стране, усвоивших и затем успешно претворявших особенности и манеру итальянского вокального искусства. Кстати, Хаслер одним из первых переносит с. f. в верхний голос.

Другой тип песен — выдержанных в «простом» контрапункте (punctum contra punctum) — не менее характерен для немецкой Lied. Так, например, из 43 духовных песен Иоганна Вальтера (выпуск 1524 года) 18, то есть почти половина, имеют многоголосие фактически аккордового строения. Яркими примерами такой Lied являются песни «Der heiling Herr sant Matheis» Г. Форстера, где разрабатывается народная мелодия того же названия, «Es warb ein schoner Jungling» неизвестного автора, в основе которой лежит ранее упоминавшаяся народная песня «Ach, Elslein, liebes Eislein» (ее текст вводится со второго куплета), «Im Meien» Л. Зенфля, опирающаяся на народную песню со следующим текстом:

В мае, мае

Слышен крик петухов,

Радуйся, прекрасная крестьяночка,

Мы будем сеять овес, и т. д.

В двух из них (первой и третьей) народная мелодия помещена в теноровом голосе, во второй — в верхнем; остальные голоса подчиняются ведущему: имеют идентичное ритмическое и структурное оформление. В отличие от полифонической Lied, в этом типе многоголосных обработок все голоса вступают одновременно; наиболее распространена форма Ваr с повтором начального штоллена, сопровождаемым изменением текста; преобладает силлабический тип пения.

Перемещение источника в верхний пласт композиции, что становится типичным для песен подобного рода, бесспорно, увеличивает возможность его узнавания, запоминания, слышания особенностей национального характера, среди которых прежде всего обращает на себя внимание ладовое богатство немецких мелодий (частое использование ладовой переменности, ладовых сопоставлений) и, конечно же, стройность масштабной организации (квадратность и симметричность построений). Принципы же координации голосов Lied близки итальянским песенным формам этого времени, а также некоторым французским chansons, в многоголосии которых все чаще встречаются трехзвучные аккорды полного и неполного видов (без терции).