Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955

Все эти скандалисты – вовсе не отъявленные нацисты, писал майор американской армии Ганс Хабе в 1945 году в Neue Zeitung. Они скандалят просто «потому, что им позволено скандалить. Демократия для них заключается в возможности беспрепятственно выражать свои положительные и отрицательные эмоции. Но демократия заключается вовсе не в этом. Демократия – это, скорее, уважение к чужому труду или творчеству, или просто к чужому вкусу, стремление понять, что волнует других… Они сначала должны усвоить, что в условиях демократии все дурное исчезает в результате естественного отбора. Без всяких директив. Но и без улюлюканья и свиста».[344]

Вилли Баумейстер на обложке журнала Spiegel в октябре 1947 года. Его живопись определила визуальный облик ранней Федеративной Республики

Такой миролюбивый тон дебатов был внедрен извне. Большинство немецких поборников модернизма вели полемику почти так же агрессивно, как и его противники. Например, по поводу открытия выставки в берлинской галерее «Розен» 9 августа 1945 года историк искусств Эдвин Редслоб заявил, что произведения современной живописи «будут освещать тот путь, по которому нашему народу суждено пойти».[345]

Однако народ, к счастью, пошел разными путями. Большинство немцев по-прежнему украшали стену над своими неуклюжими диванами картинами с излюбленным мотивом – трубящим оленем. Две трети граждан, согласно опросу Алленсбахского института 1956 года, предпочитали «настоящие картины маслом с пейзажами»; пользовались популярностью также религиозные сюжеты. Постепенно гостиные немцев оживили изображения грустных клоунов и классические модернистские голубые кони в виде гравюр. Абстрактное искусство выбирали лишь три процента опрошенных.[346]

И все же искусство послевоенного времени на Западе было настолько широко представлено кляксами, облаками и штриховками Хайнцев Трёкесов, Вилли Баумайстеров, Фрицев Винтеров или Эмилей Шумахеров, что сегодня может показаться, будто на живописных полотнах того времени не было ничего, кроме этих беззаботных абстрактных мотивов. Абстрактное искусство стало настолько доминирующим элементом культуры Боннской республики, что многие его противники заклеймили его как новое государственное искусство. Художник-предметник Карл Хофер, который со своим меланхолично-негероическим реализмом был при нацистах таким же изгоем, как и деятели абстракционизма, считал декларативную популярность беспредметничества в средствах массовой информации глубоко удручающим явлением. «В своем слепом рвении эти борзописцы теряют всякое чувство соразмерности, – с горечью писал он в берлинской газете Tagesspiegel. – Все это печальным образом напоминает нацистское государство с его гауляйтерами и СС». Экспрессионист Оскар Кокошка, тоже чувствуя себя оттесненным на обочину искусства, изливал желчь на «кукловодов» и покровителей представителей абстракционизма, на галериста Вернера Хафтмана и художественного критика Вилли Громана: «Партия сторонников беспредметного искусства планирует в ближайшем будущем создание новой Имперской палаты культуры под руководством господина Хафтмана или Громана, которые успешно заменят доктора Геббельса».[347]

Вилли Баумайстер, «Монтури с красным и синим», 1953 год. При желании в его картинах можно увидеть подъем, переживаемый Федеративной Республикой. На них изображены оторванные от своих корней объекты, взаимодействие которых исполнено парадоксальной гармонии

Высокая степень медийности конкурентов и в самом деле не могла не вызывать зависть у предметников. Особенно «фотогеничным» оказался Вилли Баумайстер. В 1947 году он появился на обложке журнала Spiegel. Снятый сверху, он стоял, широко расставив ноги и сунув руки в карманы, на лежащей на полу гигантской театральной декорации, созданной им для балетной постановки Вюртембергского государственного театра. Изящные иероглифы, образы пещерной живописи, разбегающиеся в разные стороны пиктограммы и крылатые каллиграфические мотивы словно парят у него под ногами. Художник предстает повелителем знаков – он не рисует творение, он сам занимает его место, как он самоуверенно отвечал своим критикам.

Через два года ему в связи с его шестидесятилетним юбилеем отвели целую полосу в Spiegel, на которой он изложил основные принципы своего творчества в своем фирменном стиле, с орфографическим радикализмом – полным отказом от заглавных букв, даже после точки. Редакция журнала проглотила это новшество, существенно затрудняющее чтение, и даже поместила текст в нарядную рамку. О такой чести Конрад Аденауэр мог только мечтать.