Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955

По материнской линии Вилли Баумайстер происходил из семьи, пять поколений которой были художниками-декораторами, и, прежде чем начать учиться живописи, он тоже закончил соответствующие курсы. Когда он сразу же после прихода к власти Гитлера, в 1933 году, лишился должности профессора в Штутгартской академии художеств и права на участие в выставках, он, как и другие художники-авангардисты, нашел работу на лакокрасочном заводе в Вуппертале, владельцем которого был любитель искусства и предприниматель Курт Хербертс. Официально он там занимался разработкой новых маскировочных окрасок, писал технические руководства, но между делом изготавливал и настенные росписи. В разных мастерских почти без внимания публики Баумайстер неутомимо продолжал работать. Он писал смелые по колориту и радикальные по содержанию беспредметные композиции, в которых уже тогда было все, что сделало его знаменитым после 1945 года. Параллельно он экспериментировал со своим языком форм, в значительной мере состоявшим из знаков, похожих на иероглифы неизвестного языка, теоретические основы которого он изложил в книге «Неизвестное в искусстве». Написанная в 1944‐м, она вышла в свет в 1947 году.

Благодаря упорному труду в условиях полной изоляции, Баумайстер сразу же после войны смог громко заявить о себе, представив на суд художественной общественности множество работ. Это позволило ему возглавить направление в искусстве, называемое лирическим абстракционизмом, ташизмом или неформальным искусством, которое вскоре определило визуальное самовосприятие молодой республики. Это искусство было более гармоничным и привлекательным, чем грубые, отталкивающие формы и образы, рождавшиеся у близких по духу художников из других западных стран. Несмотря на возмущение, которое его живопись вызывала то там, то тут, она все же была отмечена решительной волей к красоте, даже к декоративности. Она не всем нравилась, но у нее был потенциал. Критики, которые всегда видят в истории искусства непрекращающуюся борьбу храбрых героев с трусливыми ренегатами, позже осуждали немецкий послевоенный модерн за желание угодить публике. Их раздражал его декоративный характер, они говорили о «ручном авангарде», «драгоценном прикладном искусстве» и аполитичной жажде гармонии. Но для завоевания симпатии поначалу очень скептично настроенной публики декоративный потенциал послевоенного искусства сыграл неоценимую роль.[348]

К наиболее известным работам Баумайстера относится серия полотен «Монтури». Существует множество репродукций этих картин, на которых обычно доминирует некая черная форма, огромное неорганическое пятно, словно парящее в воздухе, в невесомости. Каким бы безобразным или зловещим оно ни казалось, в нем есть какая-то незавершенность, словно оно никак не может решиться, какую форму принять – круглую или угловатую. Местами оно «обрастает» бахромой, теряет отделившиеся от него элементы, которые вместе с другими цветными арабесками окружают его, как спутники. Эти живописные придатки тоже как будто парят в невесомости. Все это, мягко отталкиваясь друг от друга и снова сближаясь, находится в некоем зыбком, но радостно-светлом одномоментном состоянии, исполненном необыкновенной красоты.

Картины Баумайстера примиряли с хаосом; они состоят из оторванных от своих корней объектов, взаимодействие которых исполнено парадоксальной гармонии. Displaced objects на новой родине. Кто хотел, тот видел в этом подъем, переживаемый молодой республикой, и чувствовал уверенность в том, что скоро там найдется местечко и для него. Дитер Хониш – с 1975 по 1997 год директор Берлинской национальной галереи – позже описывал серию «Монтури» так, словно речь шла о социальной рыночной экономике Людвига Эрхарда: «В этом непрерывном взаимообмене между всеми частями картины можно увидеть как в плане формы, так и в плане содержания некую солидарную общность, в которой каждый ведет свою игру не только за счет, но и в пользу других».[349]