Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955

Деятельность Кубичека весьма показательна для американской стратегии перевоспитания. Можно провести четкую линию от гения Джексона Поллока к берлинским детям, учившимся в Доме Америки в буквальном смысле свободно рисовать широкими, энергичными жестами. То, что в программе их обучения важную роль играл именно Джексон Поллок, отнюдь не случайно. Поллок (по прозвищу Джек Разбрызгиватель) как нельзя лучше подходил для того, чтобы своими огромными картинами, написанными в так называемой льющейся технике, демонстрировать лучшие стороны Америки. Он был настоящим ковбоем (этот мотив его биографии старательно раздували мифотворцы разных мастей), выросшим в штате Вайоминг, то есть не европеизированным выходцем с интеллигентного Восточного побережья, а носителем самобытного духа первопроходцев. Произведения его «капельной живописи» выглядели как реликты мощных извержений, результаты прометеевского хеппенинга, который поражал посетителей выставочных залов Венеции, Мюнхена или Касселя и давал европейцам представление о несокрушимой жизненной силе Соединенных Штатов Америки. Во всяком случае, об этом мечтали некоторые влиятельные политики США, которые вскоре активно и целеустремленно включились в международную выставочную жизнь.

Через абстрактный экспрессионизм, которому Поллок служил чем-то вроде фирменного знака-символа, американское искусство отмежевалось от своего великого образца – Парижа – и добилось успехов на международном художественном рынке, предложив миру свой собственный, самобытный «контент». За счет европейского ажиотажа вокруг таких имен, как Поллок, Роберт Мазервелл, Марк Ротко или Барнет Ньюмен, Америка разрушила стереотип – широко распространенное мнение о ее бескультурье. Это привело к парадоксальной ситуации: «Если это – искусство, то я – готтентот», – заявил президент Трумэн в 1947 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке, и его слова были встречены бурными аплодисментами, потому что эту позицию разделяло большинство его сограждан. Что, однако, не помешало стратегам холодной войны и дальше рассматривать именно это искусство как лучшее средство самоутверждения Америки на международной арене. А поскольку они прекрасно знали, что Конгресс никогда не одобрит выделение необходимых денежных средств на экспорт этого искусства в Европу, они превратили абстрактный экспрессионизм в секретный проект. В итоге как раз те художники, которых в американском Конгрессе клеймили как кощунствующих пачкунов, были использованы генералами внешней политики США, специалистами по психологической войне, в качестве средства эстетической пропаганды. И хотя Ротко, Поллок и Мазервелл считали себя космополитами-радикалами и одинокими индивидуалистами, за границей они в результате целенаправленной выставочной политики стали идеальными представителями Америки.

Задача была настолько парадоксальной, что ее взяло на себя ЦРУ. Агент Том Брейден руководил отделом секретной службы с ничего не говорящим названием «International Organizations Division», который должен был вести холодную войну средствами искусства и культуры. Под девизом «Чтобы добиться открытости, мы должны действовать тайно» он приступил к выполнению задания, заключавшегося в том, чтобы в условиях конкурентной борьбы двух великих держав за симпатии остального мира бросить на чашу весов художественный авангард. Ряд сотрудников ЦРУ переквалифицировались в арт-агентов, которые так рьяно принялись отправлять лучшие произведения американского экспрессионизма в выставочные турне, на биеннале и в другие музеи в рамках обмена, что залы нью-йоркского Музея современного искусства временами выглядели как общипанные курицы. [356][357]

При этом Том Брейден, Майкл Джоссельсон и многие другие культурные агенты ЦРУ работали в густой сети частных и государственных инициатив. Поэтому позже лишь в редких случаях удавалось выяснить, где кончались секретные операции и начиналась традиционная культурная политика министерства иностранных дел. Самым эффективным мероприятием ЦРУ в культурном секторе с замаскированными политическими целями был организованный Мелвином Ласки и Артуром Кёстлером «Конгресс за свободу культуры», в котором с 26 по 30 июля 1950 года приняли участие представители интеллигенции всего мира, чтобы создать манифест против любых проявлений тоталитаризма. Советская пропаганда тем временем успешно закрепила за собой понятие «мир». На всей планете «борцы за мир» сплоченно выступали под знаком белого голубя за запрет атомного оружия, которым в то время располагали только американцы. Этому советскому пропагандистскому успеху международный конгресс должен был решительно противопоставить вновь выдвинутое понятие «свобода».[358]