Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955

Это был визуальный язык меньшинства, которое, однако, задавало тон. В данном случае – тон визуальный. Каждый начальник считал своим святым долгом украсить кабинет абстрактной живописью. Это было стильное искусство для стильных, респектабельных людей. На выставке «Documenta» можно было увидеть посетительниц в платьях, повторяющих мотивы картин, которые они рассматривали. Художественный рынок теперь желал точно знать, кто что покупает, и поручил Алленбахскому институту провести опрос. Выяснилось, что Вилли Баумайстера и его собратьев по ташистскому авангарду покупают люди, ориентированные на будущее: промышленники, инженеры-электрики, директора предприятий и менеджеры. Директора банков, профессора и адвокаты, то есть представители классической образованной буржуазии, напротив, предпочитали умеренный модернизм, то есть экспрессионизм и импрессионизм. Уже очень скоро стал очевидным факт, что вкусы широких слоев населения и элиты опять разошлись. Искусство решило, что больше не нуждается в одобрении народа, а народ перестал узнавать себя на семейном портрете республики.[350]

Совершенно иначе развивалось искусство в ГДР. Там стилистическому плюрализму, представленному на дрезденской художественной выставке в 1946 году, вскоре пришел конец. Давление на художников, принуждение к отказу от «модернистских», «декадентских» и «формалистских» способов отображения действительности нарастало. Если они хотели вместе со всеми участвовать в создании достойного и человечного общества, им надлежало пользоваться близкими и понятными народу художественными формами. Огромную роль в разработке доктрины социалистического реализма сыграла статья, написанная руководителем отдела культуры советской военной администрации Александром Львовичем Дымшицем, которая была опубликована 19 ноября в Tägliche Rundschau, аналоге Neue Zeitung, который печатали русские. Это был очерк, посвященный «формалистскому направлению в немецкой живописи». Литературовед, историк искусств и политрук Красной армии Дымшиц подверг критике духовную пустоту современного искусства, которое, по его словам, предавалось «филистерской поэтизации страданий» и «декадентской эстетизации уродства и мерзости». Посмотрите, что стало с несчастным Пикассо, писал он: некогда многообещающий художник, столь близкий к народу, в конце концов скатился до больной, противоестественной, воспевающей убожество живописи.

Ссылаясь на идеалы Горького, Дымшиц проповедовал живопись, которая видит свою цель в «преодолении страданий, в победе человека над страхом перед жизнью и над страхом смерти». Критика самореферентных экспериментов была облечена в элегантную, вполне доброжелательную форму, поскольку автор призывал художников поучаствовать в создании лучшего, более гуманного, будущего и снискать благодарность истории, народа и партии. Текст произвел довольно сильное впечатление на читателей, потому что автор продемонстрировал знание и глубокое понимание немецкой художественной жизни. Статью повсеместно обсуждали и анализировали в советской оккупационной зоне, и ее тезисы постепенно, шаг за шагом превратились в догму социалистического реализма. [351]

Так образовалась «художественная линия фронта» холодной войны. Чем больше немцы разделялись на восточных и западных, тем проще было абстрактному искусству на Западе утверждаться и занимать главенствующие позиции. Настойчивая приверженность предметной живописи в ГДР облегчала его задачу – стать эстетической системной альтернативой и ведущим средством транслирования западной культуры. Понимаемое как искусство свободы, абстрактное искусство приобрело ореол вероучения, сияющий еще более убедительно от того, что у этого искусства не было никакой необходимости в политической ангажированности. Оно представало веселым праздником бытия, воплощало чистую жизненную энергию, пульсирующую на больших полотнах. Щедрое и даже расточительное использование материалов в абстрактной живописи, наносимых толстыми слоями, пластами, изливаемых обильными струями, делало ее своеобразным олицетворением роскоши, апеллирующей в определенном смысле к более высокой форме благосостояния и в то же время отрицающей въевшуюся в душу привычку к экономии, которая в значительной мере определяла параметры послевоенной жизни.