Волшебники экрана

Именно на таком принципе построена "История одного города" Салтыкова-Щедрина, мультипликационное решение образов которой было так верно найдено в фильме "Органчик" (1933, режиссер Н. Ходатаев). Что же касается условности самого движения мультперсонажей, то, думается, совершенно прав Е. Гамбург, когда говорит, что "движение рисованных персонажей, в том числе и так называемое "реалистическое", относительно движения натурального всегда условно. Различна лишь степень условности. Степень условности зависит от жанра, содержания фильма, внешности рисованного персонажа"[79].

Много сил у наших мультипликаторов в прошлом ушло на преодоление условности, выдаваемое за реализм. Занятие, противоречащее самой природе мультипликации и, разумеется, абсолютно бесплодное. Теперь уже стало истиной, что только глубокое понимание мультипликаторами особенностей этой условности и смелое их использование могут привести к новым творческим победам реализма.

Художественный строй киноискусства поразительно многообразен. И, очевидно, только полное забвение "магических" возможностей мультипликации приводит его теоретиков к утверждению, что кино — "это искусство, которое лучше всего передает нам ощущение реальности, так как наиболее верно воспроизводит ее внешние черты"[80]. Такое определение всего киноискусства, включающего в себя мультипликацию, не выдерживает критики. Мы можем понять режиссера, актера и художника, когда, обуреваемые жаждой творчества, они восторгаются впечатляющей точностью воспроизведения действительности, тончайших нюансов "жизни человеческого духа", которые доступны всевидящему оку кинокамеры. "Киноаппарат больше всего любит подлинность, реальность"[81],— говорит Сергей Юткевич. Выдающийся шведский режиссер Ингмар Бергман формулирует эту мысль с еще большей категоричностью и увлеченностью. "Многие режиссеры забывают, — пишет он, — что наша работа в кино начинается с человеческого лица. Мы можем целиком погрузиться в эстетику монтажа, мы можем сочетать в чудесном ритме предметы и натюрморты, мы можем создавать картины природы поразительной красоты, однако отличительным признаком высокого качества фильма несомненно является подход к показу лица человека. Из этого следует вывод, что актер — наш самый ценный инструмент… Мы должны понять, что наилучшее средство выражения, которым располагает актер, — это его взгляд"[82]. Здесь режиссер-мультипликатор молчит. Это не его стихия. Живое лицо и глаза доступны ему лишь в комбинированных фильмах. Его собственный взгляд, как и взгляд его актеров-"одушевителей" рисованного фильма или кукловодов, скрыт под маской мультперсонажа. Но с какой силой он может воскрешать и "сочетать в чудесном ритме предметы и натюрморты", с какой захватывающей художественной правдой и убедительностью символическое, метафорическое изображение несет на экране характерно-типическое, воплощает выразительно раскрытую в зримом образе мысль современного художника!

Поистине классическим примером условности мультипликационного образа может служить сатирический фильм Тодора Динова "Громоотвод". Герой фильма — линейно изображенный громоотвод, стержень, лишенный каких-либо внешних атрибутов человекоподобия. Более условное решение, пожалуй, трудно себе представить. Но выразительность движения, надменность позы в хорошую погоду и то, как он трусливо прячется в трубу при первом же приближении грозы, тотчас же создают в нашем представлении метко схваченные наблюдательным художником живые черты человеческой натуры, целый характер, воплощенный средствами рисованного фильма необычайно точно и экономно.

В отличие от абстракционистских композиций в фильме Т. Динова нет формы ради формы движения ради движения. При всей ярко выраженной условности решения, при кажущейся "оголенности" и схематизме обобщенный метафорический образ громоотвода наполнен глубоким и вполне реальным содержанием; он дышит острой и ясной сатирической мыслью художника, выражает его вполне определенную гражданскую позицию И Динов, как истинный мастер, работает необычайно лаконично, ибо он опирается на им же умело вызванные ассоциации, пользуется подтекстом, иносказанием, создаст сжатый до предела образ-символ. "Чем я становлюсь более условным, тем лучше меня понимают", — замечает режиссер.

Не изнуряя себя бессмысленной и тщетной погоней за недостижимыми и ненужными ей возможностями натурного кино, мультипликация все больше познает и все более виртуозно использует свои собственные художественные средства. Диктуемая мультэкраном "масштабность" типизации, контрастность и гротесковая гиперболичность образов, представляющих собой типы-маски, фантастичность предлагаемых обстоятельств, условность движения, обобщенность и лаконизм рисунка и объемного изображения — все это делает мультипликационное кино глубоко враждебным тому натуралистическому "вирусу имитации", который, по меткому выражению Сергея Образцова, вместо пластической обобщенности кукол создает "муляжи человеческих тел и человеческих чувств"[83].