Волшебники экрана

Теперь болезнь имитирования действительности, уродство натурализма, прямолинейное, нетворческое копирование натурного кино, облика и движения актера уходят в прошлое и осознаны мастерами советской мультипликации как нечто глубоко враждебное самим основам, природе их искусства. Но тем более важно подчеркнуть, что, как бы ни были велики возможности мультипликационной фантастики, как бы ни совпадали они с границами фантазии художника, условность изобразительного образа, движения, сюжета не произвольно беспредельна, а должна быть каждый раз внутренне мотивирована, художественно оправданна.

В этом смысле особое значение приобретает то, что говорил об условности и мотивировке Вс. Мейерхольд в своей замечательной лекции "Чаплин и чаплинизм", прочитанной в 1936 году. "У Чаплина, — замечает он, — эксцентриада начинает подкрепляться все более глубокой мотивировкой, идущей от тщательного изучения действительности. Этот момент чрезвычайно важен, потому что определяет характер его творчества, суть трюков в его игре, самую сердцевину этих трюков. Отныне всякий эксцентрический момент а его фильмах свидетельствует о глубоком и тщательном изучении действительности"[84]. Рассказывая о том, как Чаплин, наблюдая походку, манеры, движения лондонского извозчика, отбирал лишь тс черты, которые "сливались" в его представлении с тем условно-типическим образом, который он искал и создавал, Вс. Мейерхольд заключает: "Это очень характерно для Чаплина! Вот где подход к решению вопроса о "маске" для киноискусства. А ведь это вопрос великой важности[85].

Бытовая индивидуализация и чрезмерная психологическая детализация характера противоречат условности образа-маски, представляющего собой сгущенное, метафорически обобщенное отображение реального. Жизненная мотивировка, о которой говорит Вс. Мейерхольд, необходима как источник, как основа той "реальности видения", которая возникает за условно-типическим образом.

Федор Хитрук. "История одного преступления"

Йожеф Непп. "Оксидия"

Вадим Курчевский. "Легенда о Григе"

Условность не самоцель, а вполне естественный и внутренне оправданный "язык" художника-мультипликатора, ставящего перед собой задачу реалистического отображения действительности. Искусству рисованного и кукольного фильма, если оно хочет жить, развиваться, реализм так же кровно необходим, как и любому другому искусству. Мультипликации, "опредмечивающей" в символических, метафорических изображениях человеческие побуждения, мысли, создающей характеры-типы, доступна та особая сила и радость, о которой писал Дзига Вертов: "радость правды, а не правдоподобия.

Радость от глубокого видения сквозь грим, сквозь игру, сквозь роль, сквозь маску"[86].

Драматургия мультфильма

Из чего складывается мультфильм! Драматургия мультфильма — понятие сложное. Может быть, правильнее было бы сказать "строение", "архитектоника", ибо речь идет об основных компонентах — литературном, изобразительном и музыкальном образе фильма. Но слово "драматургия" в его широком смысле представляется мне вполне уместным, более точным и привычным. Из чего складывается мультфильм, каковы главные элементы структуры, определяющие его художественное своеобразие и действенность?

Конечно, прежде всего это выбор темы, сюжета, материала, которые станут канвой драматургии картины. Замысел фильма может быть выдуман авторами, рожден случайно увиденным рисунком или плакатом, карикатурой в газете, циклом гравюр известного художника, иллюстрациями к давно уже вышедшей книге. Это могут быть симфония и балет, песня и театральная сценка, кукольное представление или анекдот. И, конечно, не в последнюю очередь — законченное литературное произведение: стихотворение или рассказ, народная сказка или выдающееся творение классика. Но от чего бы ни отталкивался первоначальный замысел фильма — от уже существующих рисунков и картин художника или от литературного произведения, — все равно в основе мультфильма должен лежать всесторонне разработанный, драматургически полноценный сценарий.

"Вопрос драматургии — сейчас вопрос будущего мультипликации"[87]— этот тезис, столь категорично выдвинутый еще в 1936 году Г. Рошалем, полностью сохраняет свою актуальность. К этой, казалось бы, элементарной истине мультипликация пришла не сразу, и сейчас, к сожалению, важность ее не всегда в должной мере учитывается. Вера во всемогущество выразительного движения, якобы уже достаточного для того, чтоб увлечь зрителей, не раз играла злую шутку с мультипликаторами, приводила к созданию фильмов-пустышек.

Между тем, несмотря на огромную роль художника, мультипликация, как и другие виды кино, — драматическое искусство, плодотворное развитие которого зависит прежде всего от драматургии, составляющей необходимую литературную основу фильма.