Ворон

Но едва открыл я ставень, появился величавый
Ворон дней давно минувших: лорд иль леди — вид его.
Поклониться не хотел он, надо мною пролетел он,
Сел на бюст Паллады белый, став мрачнее оттого,
Важно сел на бюст Паллады, став мрачнее оттого:
Сел — и больше ничего!

“Эффект контраста между мрамором и оперением” птицы, на который указывает По в своей “Философии сочинения”, должен стать, по замыслу американского поэта, результатом работы воображения, под пером же русского переводчика тайное становится явным (“Сел на бюст Паллады белый, став мрачнее оттого” — VII, 40).

В VIII строфе герой рассматриваемого произведения допускает явную бестактность, прося Ворона “спуститься ниже” (VIII, 46) — вопросам организации художественного пространства По придавал огромное значение, и его герою такая мысль просто не могла бы прийти в голову.

Нельзя сказать, что метод “забегания вперед” взят переводчиком в качестве принципа перевода, однако отдельных намеков он все же не избежал: так, уведомление о том, что “в блеске глаз ее [птицы] упорных скрыта тайная беда”, готовит читателя к дурной развязке.

Вместо двух упоминаний о Боге дважды упомянуто “небо” (XIV, 81; XVI, 92). Странно, что при подобной форме атеизма, налагающей табу на целый ряд “чуждых” носителю такого сознания слов, употребленным оказалось слово “серафимы” (XIV, 80) — скорее из-за невозможности заменить его в стихе, чем по недосмотру.

XIV-XVI строфы — “лакмусовая бумажка” для переводчиков. Случай Оленича-Гнененко — яркий пример того, как идеологемы советского времени непосредственно влияли на язык перевода. Так, на слова “непентес” (XIV), “бальзам [в Галааде]” (XV), “Эдем” (XVI), символизирующие три ступени освобождения души героя от бремени (см. раздел “Сюжет. Время и пространство”), переводчик наложил табу. Что же предложено им взамен? В XIV строфе это “забвенья сладость”, в XV — перифраз “есть ранам свежим исцеленье навсегда?”

XVI, кульминационная, строфа в переводе Оленича-Гнененко особая. Здесь предпринята беспрецедентная в истории русских переводов попытка обойтись без образа небесной любви (XVI, 93-95):

“Я прошу — ответь: могила мне вернет ли образ милый,
Чтоб любовь соединила с ней в объятьях, как тогда, —
С ней, которая Ленорой на земле звалась тогда?”

“Могила” может вернуть “образ милый”, “чтоб любовь соединила с ней в объятьях, как тогда” (выделено мной. — В. Ч.), только в одном случае: если Ленора не умерла, что противоречит исходной посылке. Если же герой имеет в виду виртуальные объятия, то для их осуществления нет нужды обращаться к Ворону — достаточно просто активизировать воображение. Созданный переводчиком образ земной любви, таким образом, неубедителен и недостоверен даже с точки зрения декларируемых атеистических позиций.

Оленич-Гнененко — один из переводчиков, сохранивших единоначатие XV-XVI строф.

“Вялость” кульминационной строфы компенсируется у переводчика динамизмом следующей за ней XVII, состоящей из восьми (!) восклицательных предложений.

Последняя строфа отражает подлинник более или менее адекватно, если не считать эпитета (злая тень), избыточного в образной системе стихотворения (ср. также 1-й стих I строфы, где говорится о злой полночи):

Черный Ворон, странный видом, все сидит он, все сидит он,
Не покинет бюст Паллады, словно слит с ним навсегда,
И глаза его мерцают (так лишь демоны мечтают!).
Лампа на пол тень роняет, тень его, что так густа.
И душе моей из тени, тени злой, что так густа,
Не подняться — никогда!

Ключевая метафора. Степень метафоричности выражения переводчик усиливает: “Вынь свой клюв из раны сердца!” (в подлиннике “раны” нет), причем такое усиление не вредит переводу: оно органично вписывается в русский текст.

Вывод. С одной стороны, почти все формальные требования в переводе Оленича-Гнененко соблюдены, степень владения словом — достаточно высокая; с другой — налицо явное искажение генеральной идеи произведения. Переводчик впал именно в ту “ересь”, об опасности которой предупреждал Николай Гумилев (см. раздел “Сюжет. Время и пространство”) — он передал “с большей тщательностью внешнефабульные движения птицы и с меньшей — тоску поэта по мертвой возлюбленной”.