Восстание масс (сборник)

Но не надо путать связь между рамой и холстом, с одной стороны, и одеждой и телом, с другой; хотя это первое, что приходит на ум. Рама — вовсе не одежда картины уже хотя бы потому, что одежда скрадывает тело, тогда как рама выставляет картину напоказ. Конечно, и одежда сплошь и рядом приоткрывает тело, но это всегда кажется какой-то выходкой, отступлением ее от собственной сути, чуть ли не грехом. Между открытой и закрытой частями тела неукоснительно поддерживается определенная пропорция, и стоит первой превысить последнюю, как одежда попросту перестает быть одеждой, сводясь к украшению. Так, набедренная повязка обнаженного дикаря уже не столько костюм, сколько орнамент.

Но не нужно путать раму с украшением. Украшение, и прежде всего украшение собственного тела — первое художническое действие человека. В первобытном искусстве украшения, как в зерне, уже содержится все дальнейшее. А это первое произведение искусства состояло всего лишь в том, чтобы соединить два природных элемента, которые в самой природе разобщены. И вот человек воткнул в волосы птичье перо, повесил на шею ожерелье из звериных зубов или окружил запястье ниткой блестящих камней. Перед нами как бы первый ребяческий лепет на будущем сложнейшем и богоподобном языке искусства.

Зачем индеец втыкал в волосы яркое птичье перо? Желая привлечь к себе внимание, подчеркнуть отличие от других, преимущество перед ними. Биология подтверждает, насколько глубже инстинкта самосохранения лежит инстинкт превосходства, господства над окружающими.

Тот, по-своему гениальный, туземец открыл в себе странное чувство, будто он достойнее прочих, мужественней иных; его свистящая стрела в непроглядной пуще оказалась самой точной и стремглав вонзилась под крыло, отнимая жизнь у птицы с пышными перьями. Это сознание превосходства до времени дремало у него в груди. Но, втыкая в волосы перо, он словно давал выход своему глубокому, затаенному чувству. И разве перо над головой предназначалось лишь для того, чтобы его просто увидели? Вовсе нет: это был своего рода громоотвод, собиравший взгляды окружающих и изливавший их на героя. Перо служило как бы знаком ударения, а ведь он выделяет не себя, а букву, над которой поставлен. Вот перо и подчеркивало, выделяло голову и торс индейца, сияя над ним, как кричащий мазок, брошенный на все четыре стороны света.

Любое украшение имеет смысл, очевидный в наклонном, указующем пере над головой туземца: привлечь внимание, но лишь затем, чтобы сконцентрировать его на том, кто украшен. А рама как раз и не привлекает взгляда. Доказать это проще простого. Попробуйте-ка вспомнить самые известные вам полотна, и вы убедитесь, что начисто забыли их рамы. Мы замечаем раму, только если в ней нет картины, скажем, в мастерской столяра, где рамы стоят без дела как безработные.

Остров искусства

Рама не привлекает взгляды к себе, а лишь конденсирует их, чтобы потом излить на полотно. Но и эта роль не главная.

Стена, на которой висит холст Регойоса, площадью метров в шесть. Само полотно занимает ничтожную часть, однако на нем целая долина в округе Бидасоа: там есть река, мост, рельсы, деревушка и зигзаг горного хребта. Как же все это смогло разместиться на таком скудном пространстве? Разумеется, лишь отсутствуя наяву. Передо мною вид на холсте, а не в реальности, и мост, если разобраться, здесь вовсе не мост, дым — не дым, а поле — не поле. Все тут — только метафора, воображаемая реальность. Живопись — как, впрочем, и поэзия, и музыка, да и любое иное искусство — это щель в нереальное, чудесно прорезавшаяся вдруг среди окружающей нас реальной жизни.

Глядя на серую стену жилья, я замкнут в сфере непосредственной пользы. А смотря на картину, вторгаюсь в воображаемое пространство и предаюсь чистому, незаинтересованному созерцанию. Стало быть, стена и картина — два враждебных и не соприкасающихся мира. Сознание перескакивает из реальности в нереальное, как из яви в сон.

Произведение искусства — это остров воображения, со всех сторон омываемый реальностью. Потому область эстетического и должна быть отделена от окружающей жизни. Нельзя просто шагнуть с привычной земли под ногами на землю в картине. Больше того, нечеткость границ между художественным и повседневным ощущаешь как безвкусицу. Полотно без рамы, затертое среди обиходных вещей, теряет красоту и силу. Нам не по себе, когда реальная стена вдруг обрывается, и мы без предупреждения, с маху попадаем в нереальное пространство картины. Не хватает шлагбаума. Это и есть рамка.

Чтобы отделить одно от другого, нужно нечто третье, среднее. Рама — это уже не стена, то бишь попросту часть полезного жизненного окружения, но еще и не зачарованная поверхность картины. Граница между двумя мирами, она как бы стушевывает прилегающую полоску стены и, словно своеобразный трамплин, перебрасывает взгляд на заколдованный остров эстетического [212].