Возрождение

Соборный совет тщетно ждал, что Перуджино придет и украсит капеллу Сан-Бризио. Он рассмотрел и отверг Пинтуриккьо. Теперь (1499) он призвал Синьорелли и велел ему завершить работу, начатую Фра Анджелико в этой капелле полвека назад. Это был любимый алтарь великого собора, поскольку над ним висело старинное изображение Мадонны ди Сан-Брицио, которая, как верили люди, могла облегчить родовые муки, сохранить верность любовникам и мужьям, отогнать агонию и утихомирить бурю. Под потолочными фресками, где Фра Анджелико изобразил Страшный суд в полном духе средневековых надежд и страхов, Синьорелли написал похожие темы — Антихрист, Конец света, Воскрешение мертвых, Рай и Сошествие проклятых в Ад. Но эти старые темы были для него лишь рамкой, на которой можно было показать обнаженные тела мужчин и женщин в сотне разных поз, в сотне видов радости и боли. Только после «Страшного суда» Микеланджело Возрождение вновь увидит такую оргию человеческой плоти. Красивые или уродливые тела, звериные или небесные лица, гримасы дьяволов, агония приговоренных, орошаемых струями огня, пытки одного грешника, выбивающего себе зубы и ломающего дубиной бедренную кость — наслаждался ли Синьорелли этими сценами, или ему поручили писать их в качестве поощрения к благочестию? В любом случае он представлял себя (в углу Антихриста), взирающим на побоище с невозмутимостью спасенных.

Потратив три года на эти фрески, Синьорелли вернулся в Кортону и написал «Мертвого Христа» для церкви Санта-Маргерита. Примерно в это время его постигла трагедия — насильственная смерть любимого сына. Когда ему принесли труп, говорит Вазари, «он приказал раздеть его и с необычайной стойкостью, не проронив ни слезинки, сделал рисунок тела, чтобы всегда видеть в этом произведении своих рук то, что дала ему природа и отняла жестокая Фортуна».3

В 1508 году пришла другая беда. Вместе с Перуджино, Пинтуриккьо и Содомой он получил заказ Юлия II на украшение папских покоев в Ватикане. Во время их работы прибыл Рафаэль и так порадовал Папу своими первыми фресками, что Юлий передал ему все комнаты, а остальных художников уволил. Синьорелли было тогда шестьдесят семь лет, и, возможно, его рука утратила сноровку или устойчивость. Тем не менее, одиннадцать лет спустя он с успехом и славой написал алтарную картину по заказу компании Сан-Джироламо в Ареццо; когда она была закончена, братья компании приехали в Кортону и несли эту Мадонну со святыми на плечах до самого Ареццо. Синьорелли сопровождал их и снова поселился в доме Вазари. Там его увидел восьмилетний Джорджо Вазари и получил от него давно запомнившиеся слова поощрения в изучении искусства. Когда-то буйный юноша, Синьорелли теперь был добродушным пожилым джентльменом, которому было около восьмидесяти, он жил в умеренном достатке в своем родном городе и пользовался всеобщим уважением. В возрасте восьмидесяти трех лет он в последний раз был избран в правящий совет Кортоны. В том же 1524 году он умер.

Превосходные ученые4 По мнению выдающихся ученых, слава Синьорелли не соответствует его заслугам, но, возможно, она превосходит их. Он был искусным рисовальщиком, который поражает нас своими исследованиями анатомии, позы, перспективы и ракурса, а также забавляет использованием человеческих фигур в композиции и орнаменте. Иногда в своих мадоннах он достигает ноты нежности, а ангелы-музыканты в Лорето очаровывают взыскательные умы. Но в остальном он был апостолом тела как анатомии; он не придал ему ни чувственной мягкости, ни сладострастной грации, ни великолепия цвета, ни магии света и тени; он редко осознавал, что функция тела — быть внешним выражением и инструментом тонкого и неосязаемого духа или характера, и что суверенная задача искусства — найти и раскрыть эту душу сквозь пелену плоти. Микеланджело перенял у Синьорелли это идолопоклонство перед анатомией, эту потерю цели в средствах, и в Страшном суде Сикстинской капеллы он повторил в большем масштабе физиологическое безумие фресок из Орвието; но на потолке той же капеллы и в своей скульптуре он использовал тело как голос души. При Синьорелли живопись в один шаг перешла от ужасов и нежности средневекового искусства к напряженным и бездушным преувеличениям барокко.

III. СИЕНА И СОДОМА

В четырнадцатом веке Сиена почти не отставала от Флоренции в торговле, управлении и искусстве. В пятнадцатом она истощила себя таким фанатичным насилием фракций, с которым не мог сравниться ни один город в Европе. Пять партий — монти, холмы, как называли их сиенцы, — поочередно правили городом; каждая из них в свою очередь была свергнута революцией, а ее наиболее влиятельные члены, иногда насчитывавшие тысячи человек, были изгнаны. Об ожесточенности этих распрей можно судить по клятве, которую дали две фракции, чтобы положить им конец (1494). Потрясенный очевидец описывает, как они торжественно собрались глубокой ночью, в отдельных приделах, в огромном и тускло освещенном соборе.