Возвышенное. После падения. Краткая история общего чувства

Даже то, что называют убранством (parerga), т. е. то, что к цельному представлению о предмете принадлежит не внутренне как составная часть, а только внешне как приправа и что увеличивает удовольствие вкуса, делает это также только своей формой, например рамки картин, или драпировка на статуях, или колоннада вокруг великолепных зданий[114].

Деррида проводит самое тщательное и, как всегда, блестящее расследование[115]. Нам же важно объяснить здесь не столько само произведение, сколько то, что им не является, без чего оно не было воспринято посредством вкусового элемента суждения.

«Лукреция» Кранах Старший, 1528 г. Photo Erik Cornelius / Nationalmuseum

Деррида берет в качестве примера полотно Лукаса Кранаха «Лукреция», в котором, по его мнению, обращенный к груди кинжал и ожерелье на шее обнаженной Лукреции имеют функцию вот такого дополнения, или аксессуаров, которые дополняют целое до его завершения в прекрасной форме (сцена «самоубийства»). В таком случае дополнение можно считать преобразующим. Оно создает форму, в которой то, что мы имеем в качестве произведения, получает, если так можно выразиться, вкусовое обрамление[116]. Произведение само по себе может быть идентифицировано в отношениях ноуменов с феноменами. Первые не могут быть преобразованы во вторые, но именно вторые позволяют нам подойти к истинному смыслу произведения, которое лежит за границами представления; оно непредставимо и не может быть представлено. Там, где непредставимое существует независимо от какого-либо уточняющего и распространяющего образ представления, оно, по сути дела, является вещью-в-себе, или, иначе, Произведением. Логика рассуждений Ж. Деррида следующая: все, что добавляется к произведению, собственно, не добавляется, а есть то, что необходимо для него и входит в его состав. Так, нехватка parergon говорит о его необходимости для ergon[117].

Идеальный и завершенный в себе образ Произведения, мне кажется, пребывает в известной и распространенной в предшествующие века форме барочного зеркала. Я бы сказал, не столько даже живопись или скульптура, а сам пластический принцип отношения пустой зеркальной поверхности и нагроможденной дополнительной чрезмерно пышной рамы, настолько чрезмерной, что мы можем видеть в этих окладах некие истории, что предваряют изображение, которое само по себе малозначимо без объяснения[118]. Чрезмерное на периферии скапливается к центру, который остается свободным от какого-либо изображения или отражения, в центре обрамленного зеркала отсутствует образ – Пустота, Ничто. Но в этом, как мне кажется, эстетическая оснастка вкусового представления о произведении искусства: то, что может появиться в качестве образа, не есть образ, а скорее запись, пространство записи самого рефлексивного суждения, надпись, отложенное в виде письма вкусовое впечатление, прошедшее через суждение о вкусе[119].

Зеркало в резной раме, автор неизвестен. 1550–1600 гг. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam

Зеркала как чистая поверхность, всеотражаемость, эффект бесконечной отраженности. Все, что может быть между небом и землей, движется в такт хрупкому времени; ландшафт – призрак, где различия и границы исчезают, растворяются друг в друге.

Обрамленное барочное зеркало и есть идеальный образ Произведения. В нем отражается только то, что не просто может отразиться, а уже прежде отразилось в истории, которая предшествует изображению. Это не окно, не рама живописная, это отражательная поверхность, производящая обратное действие на слушателя рассказываемой истории, в которую он вступает, прежде чем получить свой облик. Я замечаю, что слово ergon, про-изведение, про-изводящее эффект отражения, является, с одной стороны, вторичной функцией рассказываемой истории, но с другой – обратной, порождающей, первичной, дающей сам образ.