Возвышенное. После падения. Краткая история общего чувства

Однако фрейдовская теория сублимации – уже нечто иное: подавлять, преобразовывая, переводя одно влечение в другое как вытеснение. Сублимировать – значит переводить один вид энергии (физический) в другой – духовный. Так, избыточное напряжение (либидо) переводится в утонченно сублимированные формы (произведение искусства). Понятие возвышенного наращивается в качестве эмоционального переживания на очевидности подавляющего страсть (избыточное раздражение) вытеснения. Возвышенное как преобразование, переработка низшего и низменного в высокое и высшее. Принцип возгонки – низшее, грубо материальное фильтруется, оседает на дно: образуется тончайшая взвесь, нечто вроде суспензии, что обретает утонченную и хрупкую субстанцию и только затем проникает в саму мысль, которая, например, свидетельствует об этом проникновении выборкой крайних понятий[151]. В таком случае в знаменитых психоаналитических этюдах Фрейда («Леонардо да Винчи», «„Моисей“ Микеланджело») отрабатывается техника сублимации: низкое и оттесненное вдруг проступает с необыкновенной силой в произведении искусства. В таком случае, говоря о произведении искусства, нужно указать еще на тот скрытый процесс вытеснения (сублимирования) наличного материала художником до степени одухотворяющей его самого высшей формы выражения. Как будто неважно, что будет потом, ведь это возвышение, превращение чувства уже состоялось.

Возможно, Лиотар прав, когда полагает, что Кант не справляется с начальным, «неосознаваемым» моментом возвышенного. Может быть, неверно говорить, что Кант «не справляется». Обращаясь к суду разума в суждениях о возвышенном, он даже и не предполагает, что любое природное явление может стать и становится Событием, полностью изменяющим сам статус возвышенного в психической экономии созерцания. Начальное пред-чувство, входящее в состав переживания возвышенного, скорее относится к анестетике, шоковому аффекту, и не может быть снято в гегелевском смысле. Действительно, если ориентироваться здесь на Фрейда, что и делает, например, Лиотар, то избыточность переживания здесь столь велика, что буквально пробивает порог возможной защиты и поражает восприятие. Чувство страха нарастает из-за того, что никакая защита, включая разум как важный конститутивный момент психологической безопасности, не может устранить этот разрыв в чувственном поле. Открывается «бездна», объект не просто исчезает, но представляет собой ужасающую пустоту, которая все в себя свертывает и втягивает. Возвышенное прокладывает путь к другой эстетике, грядущей эстетике шока, следовательно, скандально заявляющей о конце эпохи прекрасного. Можно опознать явление возвышенного исчерпывающим образом как расширяющуюся область нового опыта, которую Адорно (следуя Бодлеру и Беньямину) называет эстетикой шока. Анестезис: субъект лишен контакта с сообществом, поскольку он затронут, атакован событием и переживает автономно до всякой возможной оценки переживания. Если активность субъекта и возможна, т. е. не подверглась снятию в круге сообщаемости, – а речь в данном случае может идти о кантовско-шиллеровском романтическом гении, который творит произведение, соревнуясь с природой и Богом, – то он должен предстать абсолютно одиноким. Чувство возвышенного солидарно романтическому одиночеству перед созерцаемым обликом природы (К. Фридрих, Ф. О. Рунге)[152].

В определении возвышенного Кант не отказывается от конечных мотивирующих терминов, например «удовольствие», «созерцание», «автономия», как если бы начальное преимущество субъекта над тем, что он воспринимает, было уже установлено. Воспринимается лишь то, что укоренено в онтологической абсолютности дистанций безопасности, с помощью которых только и может восприниматься Природа.

Кант не обсуждает и даже не ставит вопрос, почему Природа выступает всегда только как объект чистого созерцания (эстетического). В дискуссию с Берком не вводится понятие «произведения искусства». Конечно, можно сказать, что к тому времени оно еще не сложилось и еще только будет формироваться в романтической поэтике.