Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Однако в других условиях пространство будет увидено и запечатлено художником иначе. Вот об этом и речь: восприятие изменчиво, и потому изменчива форма, которой мы наделяем тот или иной феномен посредством нашего восприятия, а затем и посредством интерпретации. Но если мы, скажем, всем своим существом ощущаем, что Энштейн был прав и что, стало быть, пространство неоднородно, – это уже совсем другое дело. В данном случае наше восприятие подчиняется чему-то более сильному, чем оно само, и перестает быть изменчивым. Вернее, его изменчивость, даже и сохраняясь, перестает быть онтологически определяющей. «Что-то более сильное», корректирующее наше восприятие, может представлять собой особую интуицию, относящуюся к мирозданию, своего рода мирочувствование. Именно такой случай и представляет собой творчество Редона: его интуиция реальности была такова, что пространство его художественного мира искривлено по определению, изначально, это непреложная данность. Причем это пространство – одновременно без глубины и бездонно, без координат и ориентиров; оно синкретически слито с наполняющей его материей и сформировано ею. И потому от наполнения материей, от ее конфигурации зависит и кривизна пространства, которая оказывается при этом абсолютно свободна от любых произволов собственно видения. Вот почему, по моему мнению, фантазии Редона в определенном смысле более чутко отражают тревожное предожидание мировых катаклизмов, чем мунковское горячечное марево извивающегося в муках заката.

Не менее впечатляющи метаморфозы звукового пространства в произведениях Дебюсси[152]. Никакой предзаданной «координатной сетки» (вроде линейной перспективы в живописи), никакого иерархического «деления на планы» («аванплан», «средний» и «дальний» план), никакой центрированности – ничего привычного, что в классико-романтическую эпоху согласовывалось бы с намерениями композитора на прекомпозиционном этапе (поскольку в сознании музыканта в данном случае присутствует обобщенный способ организации пространства: континуальная мелодия, опорные с точки зрения гармонии басовые линии, фактурное заполнение «среднего яруса» и т. п.). Даже у Малера ощущается «реликт» такой пространственной структуры. У Дебюсси все иначе: любой элемент может быть главным и «притягивать» остальные, независимо от своего фактического положения в пространстве, а зачастую все элементы в определенный момент могут потерять четкие контуры, и строго очерченный фактурный рельеф превратится в тернеровское марево. «…Дебюсси спасся столь же хитроумно, как Одиссей, направлявшийся к острову Гелиоса. Он держался вдалеке от Харибды функциональной гармонии и с осторожностью плыл вблизи Сциллы чистой сонористики; и поскольку дань, уплаченная этой последней, не была слишком высокой, он добрался до цели сквозь узкий пролив, разделяющий две эпохи в музыке, без того чувства изолированности, какое стало уделом позднейших смельчаков – Веберна или Эдгара Вареза, которые, будучи воодушевлены его примером, проявляли меньшую осторожность»[153].

Эта стратегия вполне может напомнить аналогичное лавирование Редона, с той лишь разницей, что последний должен был выбирать между жертвами в пользу Предметности (Харибды) и Абстракции (Сциллы), причем Абстракция в данном случае нефигуративна (не предлагает вычлененных из красочной массы, обособленных фигур), то есть выступает прямым двойником сонористики в музыке. И дань, уплаченная абстракции, была тоже довольно умеренной.