Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон

Позволю себе привести еще одну цитату из книги Яроциньского, поскольку в данном случае мне хотелось бы экстраполировать все положения этой цитаты на искусство Редона. «…Благодаря исключительной музыкальной впечатлительности, какой до него был наделен, пожалуй, только Моцарт, сонорному качеству отдельного звука или сочетаний звуков (после Дебюсси начинают говорить не об аккордах, а о созвучиях) он придал роль фактора, участвующего в создании структуры музыкального произведения наравне с мелодикой, ритмикой и гармонией, что оказалось серьезным шагом, последствиями которого полностью воспользуется под воздействием Веберна лишь новейшая музыка»[154]. Исключительная впечатлительность – это о Редоне, для которого едва уловимое движение в природе, едва читаемое душевное движение становились мощным творческим импульсом. Налицо «сонорное» качество отдельных цветовых пятен и даже отдельных касаний кистью холста, отдельных штрихов пастелью и карандашом, участие этих обособленных касаний в формировании не только структуры картинного пространства, но и даже предметного образа. Естественно, в силу специфики изобразительного искусства, линии, цвета, красочный материал всегда обладают означенными функциями; но отнюдь не всегда они обладают при этом семантической самодостаточностью, эмансипируясь от предметного смысла и одновременно служа его выражению. В музыке Дебюсси аналогичная самодостаточность принадлежит отдельным звукам и созвучиям, выполняющим зачастую функцию смысловых единиц.

И хотя у Редона (как, впрочем, и у Дебюсси) не было прямых последователей, не приходится сомневаться, что «позднейшие смельчаки» и на поприще живописи были куда менее осмотрительны. Звуковое пространство у Дебюсси, подобно изобразительному пространству редоновских фантазий, творится самим материалом и синкретически слито с ним, поэтому форма и структура художественного пространства в обоих случаях кристаллизуются постепенно, по мере создания художественного мира, а не существуют уже на прекомпозиционной стадии в качестве некоего априорного «вместилища». И музыкальное, и живописное пространство оказываются пронизаны «сеткой» «силовых линий» причудливой конфигурации, зависящей от конкретных элементов, которые постепенно формируют целое. «Твердые», оформленные и сонористические (нефигуративные) элементы композиции обусловливают специфический баланс устойчивости и неустойчивости, «раскачивая» восприятие реципиента между полюсами порядка и хаоса, то предоставляя ему ориентиры, то вновь дезориентируя.

И все же я не буду в предлагаемой книге делать четкий акцент именно на этом, хаосогенном, аспекте – катализаторе метафизической тревоги. Я буду обращаться к этому аспекту по необходимости. Мне бы, как автору, хотелось достичь невозможного: продемонстрировать способы интерпретации в искусстве Дебюсси и Редона феноменов времени, пространства, материи, родство данной интерпретации с бергсоновским толкованием названных онтологических категорий, – но при этом избежать показа диалектического раздвоения заложенных в них энергий на де- и конструктивные. Потому что онтологический синкрезис противонаправленных энергий не допускает их разъединения для последующего анализа, – да и какой был бы в подобном анализе смысл?