Врубель

Не знаменательно ли, что при всем благоговении Врубеля перед античностью он ни разу после Академии к ней не обращался как художник, точно не смел, может быть, не хотел. И вот теперь, когда его Демон был воплощен, когда он так много отдавался христианству, он вдруг почувствовал себя созревшим и для этой светлой языческой идеальности, осознал в себе влечение к ней как необходимость. В этом замысле панно античность, „золотой сон человечества“, идеальная красота должны были выступить на борьбу со всем приземленным, положительным, буднично положительным, и в то же время противостоять своей прекрасной завершенностью и гармонией захлестывающей волне романтизма и тем смутным инстинктам, которые постоянно влекли Врубеля куда-то в темный хаос, в бездну. В ней, в этой красоте и светлой радости, Врубель теперь снова, но с другой стороны приходит к тому источнику язычества, который питал его Демона, о котором втайне грезил Ибсен.

Врубель был счастлив тогда, в уединенных „блужданиях“ в пору своего существования в номерах гостиницы „Санкт-Петербург“ на Каланчевской площади, столь противоположного какому бы то ни было чувству „оседлости“, что набрел на эту тему. В ней ему виделись широкие возможности развернуть свою концепцию чистой красоты, достигнутого идеала и успокоить наконец свою душу.

Сюжет, на котором художник остановился, — „Суд Париса“ — вдохновлен известным мифом.

Художник вспоминал античность, которую любил в Академии, которую боготворили Чистяков и А. Иванов. Но он хотел увидеть ее более живой, чем они, глубже связать со своим временем и вместе с тем представить ее еще более возвышенно-прекрасной, более поэтически-метафоричной. Недаром Врубель, если мы вспомним академические годы, так решительно становился под знамя Лессинга в споре с сторонниками Прудона. Он прокламировал свою приверженность классическому идеалу, неразрывную с жаждой его обновления.

Быть может, поэтому в рождении замысла панно отчасти была „виновата“ и французская выставка, которую Врубель успел посмотреть до отъезда за границу. Разместившаяся на Ходынском поле в уцелевших павильонах выставки 1882 года, эта экспозиция привлекла большое число посетителей.

Вот что Врубель — писал сестре: „Если ты хочешь приехать в Москву только для французской выставки, то, право, не стоит. Говорю тебе это, как искренний художник; хотя многие здесь этот мой взгляд принимают за парадокс. Все это — любая трескучая обстановка; а живопись без капли вдохновения и воображения…“

Пышно-торжественные или вычурно-парадные исторические композиции, пейзажи и пейзажные жанры… В некоторых из них импрессионистические принципы были приспособлены для массового зрителя, утратив остроту и новаторский смысл. Выставка снова тогда ввела Врубеля в атмосферу споров со своими сверстниками и снова продемонстрировала его обособленность от них. Даже Коровин нашел на выставке для себя нечто вдохновляющее и, по обыкновению, каламбурил, говоря, что ему не нравятся картины Бугро, но нравится писать буграми. В полном восторге от выставки был Петя Кончаловский.

Реакция Врубеля на французскую выставку, казалось бы, естественна для него. Но, как покажет, будущее, дело не только в оппозиции позднему академизму и эпигонам классицизма. Романтическая, тянущаяся к символизму муза художника происходила из неоклассицизма. И обновления классики жаждет Врубель не меньше, чем романтической стихийности. Теперь он с особым раздражением вспоминал картину А. Маньяна „Рождение жемчуга“ и жаждал бросить вызов ему… Он, Врубель, покажет, как надо решать подобный мотив, воплощать вечно-прекрасное!

В замысле панно „Суд Париса“ Врубель оказывался отчасти близок современному художнику, искателю идеала — французу Пюви де Шаванну и английским мастерам-прерафаэлитам. Быть может, он вспоминал и помпейские росписи, которые совсем недавно увидел в Италии.

Мифологические божества, облака, деревья, вода, рельеф каменистой почвы — все здесь связывается прихотливыми, извилистыми очертаниями в некое ритмическое единство. Его составляют притушенные сочетания золотисто-охристых деревьев и глухой зелени и земли с фигурами персонажей в серо-голубых и розовых одеждах. Есть чарующая таинственность в ритмах, есть особенные интонации в живописи, блеклом колорите, плоскостности; необычно завораживает пространство — лишенное единой точки схода, сдвинувшееся и поднимающееся ярусами вверх, уплощаясь при этом. Но Торжествует в образно-пластическом решении панно — другое: грубая демонстративная „идеальность“ в колорите триптиха, основанном на сочетании голубого с розовым. Образное решение представляет собой идеальность, осмысленную „положительным“ сознанием. Вот она, эта красота, достигнута — утверждает автор панно. И эта поспешность выразить все до конца, эта самоуверенность оказались пагубными.

Поклонникам Фета — Дункерам — такое совершенство не импонировало, и они отвергли триптих.