Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Американские исследователи поп-арта упоминают в качестве его предыстории так называемую постживописную абстракцию, в частности картины Элсворта Келли и Кеннета Ноланда. Эта связь отражает радикально формалистическое понимание живописи: картины в качестве объекта, куска холста определенного формата, на котором ничего нет, кроме краски. Возможность такого понимания картины имплицитно присутствовала уже в живописи абстрактных экспрессионистов, в живописи Поллока, который заливает краской холст, лежащий на полу, тем самым уничтожая картинную ось (вертикали и горизонтали) и вслед за ней метафорический фон фигуративной европейской живописи, ее небеса и землю, высший и низший смыслы. Именно такой подход к живописи как к объекту практиковал на рубеже 1950–1960-х годов Климент Гринберг. Розалинда Краусс приводит замечательный пример гринберговского сленга в главе о Поллоке из «Оптического бессознательного»: «Живописный план как тотальный объект представляет пространство как тотальный объект»[276]. Гринберг поддерживает «хроматическую» абстракцию Ротко и Ньюмэна, или, как ее еще называли, «абстракцию окрашенных полей». В слове «поле» слышится и физический термин, который делает язык культуры «научным» и объективным, более материалистическим и формализованным[277], а подход к творчеству – более предметным.

^{Джеральд Мёрфи. «Бритва». 1924}

Еще дальше в сторону объектности картин продвинулись Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс, непосредственные предшественники Уорхола и Ольденбурга. Раушенберг говорил о своей «Белой картине» (1951), что она позволяет попасть в щель между жизнью и искусством. Л. Стейнберг писал о том, что именно Раушенберг изменяет понимание картины и делает его соответствующим современному ощущению мира: «Не мира человека Ренессанса, выглядывающего в окно, чтобы понять, какая на дворе погода, но мира человека, который крутит колесико, чтобы прослушать магнитофонную запись, „вероятность выпадения осадков сегодня ночью десять процентов“, переданную по сети из какой-нибудь будки без окон»[278]. Это изменение Стейнберг регистрировал в новом способе понимания поверхности картины как просто поверхности, на которую можно нанести не узор из линий, не цвет, но информацию и перекрыть ее информационными слоями не один раз подряд, как перекрывают друг друга информационные потоки телеканалов или наклеенные друг на друга афиши. В 1955 году Джаспер Джонс под впечатлением общения с Раушенбергом создал свои живописные объекты-картины – «мишени», «флаги» и «номера». Он превращал такой предмет, как американский флаг, в сюжет абстрактно-геометрической картины и пастозно накладывал краски на поверхность реальных вещей – оконных штор или газет, превращая их в живопись слоем «энкаустики». Однако эта «энкаустика» экранировала как раз реальные события и производила эффект, противоположный тому, к которому стремились поп-артисты. Впечатление от живописи Джонса было ближе к сюрреалистическим играм с вещами на невозможность опознания предмета в заданных ему common sense границах. Так, «Серая мишень» (1958), маленькая гризайльная картина, на вид совсем не мишень, способна объяснить, почему Джонс купил в свою коллекцию небольшую композицию Р. Магритта с изображениями вещей и подписями, которые опровергают изображения. Для новейшего чувства формы рубежа 1950–1960-х произведения Джонса были слишком рукотворными, они еще казались связанными с культурой нервного, эмоционального жеста абстрактных экспрессионистов, к ним «пристало» красочное тесто, символизировавшее бунт и волнение личности. Фрэнк Стелла, художник следующего предпопистского поколения, в 1958 году видел «флаги» Джонса на его первой персональной выставке у Кастелли и понял, каким должен быть следующий шаг на пути к картине как к серийному промышленному объекту. Стелла говорил о своих «полосатых картинах»: «Моя живопись – это на самом деле объект. То, что вы видите, и есть то, что есть»[279]. Роберт Розенблюм удачно сравнил картины Стеллы на алюминиевых поверхностях с входом в лифт – «бесповоротно захлопывающимися металлическими дверями»[280]. Живопись Стеллы предъявляла глазу зрителя эстетический вакуум, стерильное ничто, лишенное своей диалектической противоположности. Элсворт Келли и Кеннет Ноланд пришли к аналогичному типу «постживописной» абстракции: они делали геометрические композиции на холстах или металле неровной трапециевидной формы, используя новые промышленные красители. Исследователи находили связь между формальным абстрагированием в композициях абстракционистов и особенной плоской или пустой формой поп-арта. Например, считается, что изображаемые многократно Розенквистом спагетти – версия поллоковского дриппинга[281]. Здесь, правда, следует заметить, что речь до сих пор шла именно об историческом исследовании: с точки зрения начала 1960-х поп-арт и ответвления традиции абстрактного экспрессионизма представлялись полными противоположностями, их родственная «объектность» стала заметна гораздо позже.