Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

В начале 1962 года в галерее «Грин» состоялась выставка картин Джеймса Розенквиста, которые изображали живопись на рекламных щитах. (Розенквист и Ольденбург начали свою карьеру в галерее «Грин» вместе с Вессельманом, Сигалом, Флэвином, Джаддом и другими художниками – поп-артистами и минималистами первой половины 1960-х; галерея просуществовала с 1960 по 1965 год, считалась одной из самых модных в интеллектуальном смысле, куратором ее был Ричард Бэллами, который также работал на Лео Кастелли.) Как говорил Розенквист, билл-борды поразили его трансформацией фигуративных форм в абстрактные, которые получались, если рассматривать нарисованные на щитах лица, или фигуры, или части предметов с близкого расстояния. Эта «абстракция» в его понимании служила паллиативом абстрактному экспрессионизму, поскольку позволяла заменить в нем то, что не отвечало современному чувству жизни: «Я хочу избежать романтического качества живописности», – говорил Розенквист. Картины по билл-бордам, разумеется, были такими же гладкими и нейтральными, как бы пустыми, как и их прообразы. Аналогичные сомнения по поводу живописности[288] испытывал в это же время Энди Уорхол. Он писал картины для себя в двух разных манерах и решился показать их своему приятелю Эмилю де Антонио, который был другом Джона Кейджа, а также дилером Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга. Именно де Антонио предложил Уорхолу стать «современным» художником: до 1961 года Уорхол занимался оформлением витрин и коммерческой иллюстрацией. Эмиль де Антонио сказал Уорхолу: «Энди, а почему бы тебе не стать современным художником? Идей-то у тебя больше, чем у кого бы то ни было»[289]. И вот Уорхол пригласил его, чтобы показать две картины. На одной из них была изображена бутылка кока-колы с грубыми абстрактно-экспрессионистическими затеками на боку, другая представляла собой изображение той же самой бутылки, но просто и четко прорисованной черным по белому. «Ну, знаешь, Энди, – сказал де Антонио, рассматривая холсты минуты две, – одна из этих картин – дерьмо, в ней просто-напросто намешано всего понемножку. А вторая замечательная – это наше общество, это – кто мы есть, она абсолютно прекрасна и нага, и ты должен уничтожить первую и показывать вторую»[290]. Как пишет дальше Уорхол: «Этот вечер был одним из самых важных для меня. Я просто не берусь сосчитать, сколько народу впоследствии давилось от смеха при виде моих картин. Но Ди никогда не думал, что поп – это шутка»[291].

Уорхол и Розенквист с самого начала выбрали стиль cool[292], который для предыдущих двух поколений пятидесятников (экспрессионистов и Раушенберга с Джонсом) был настоящим жупелом, доказательством молодежной (или коммерческой) бездуховности и цинизма. Свою солидарность с Розенквистом и Уорхолом в этом выборе выразил первый и только что назначенный куратор современного искусства в Метрополитене Генри Гельдзалер, о котором уже упоминалось выше. Он привел в одной из своих статей стихотворение американского поэта-пассеиста Огдена Нэша о чувствах любителей природы, едущих по шоссе и не видящих никакого пейзажа, потому что вдоль дороги плотным забором стоят рекламные щиты:

Вероятно, я никогда не увижу
Рекламный щит чудесный, как дерево
Возможно, если рекламные щиты не упадут
Я вообще никогда больше не увижу деревьев.

«Ну, билл-борды никуда не делись, – пишет далее Гельдзалер, – и мы не можем больше рисовать деревья так, чтобы с точки зрения современности это было удовлетворительно. И поэтому мы рисуем билл-борды»[293].