Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века

Вторая важная выставка Института современного искусства состоялась в 1956 году и называлась «Это – завтра». Именно там был показан знаменитый коллаж Хэмильтона, в котором в пространстве типовой квартиры были совмещены фетиши общества потребления (как магнитофон или фен) с «космическим» пейзажем на потолке. «Обитатели» квартиры Хэмильтона демонстрировали идеальные спортивные тела, а в руках у образцового мужчины Чарльза Атласа был леденец размером с теннисную ракетку, на котором и значилось слово «поп». На выставке «Это – завтра» Хэмильтон сконструировал нечто вроде павильона, внешнюю сторону которого украшали изображения из популярных американских фильмов, а внутри среди прочих экспонатов были пол, пропитанный освежителем воздуха с клубничным ароматом, и репродукция «Подсолнухов» Ван Гога, самой популярной тогда открытки в киосках Лондонской Национальной галереи. Хэмильтон оставил перечисление того, что, по его мнению, входило в понятие «поп-культуры»: сексуальность, гламурность, потребительная ценность[283].

После «Это – завтра» началась следующая – живописная – фаза британского поп-арта. Она была связана с Королевским колледжем искусств. Дерек Бошье, художник колледжа из поколения Дэвида Хокни, отметил, что все образы, которые он использует, имеют прямое отношение к презентации, к идее проекции в духе заставки «XX век Фокс представляет». Это еще один важный симптом изменения восприятия живописи и картины. Старое восприятие предполагало рост картины как организма или построение ее как структуры. Оно уступает новому – картине как проекции или автоматической трансляции, которое приобретет всю свою смысловую полноту позднее, в постмодернистских опытах 1980–1990-х годов (видеокартины, постановочные компьютерные фотографии и т. п.)[284].

Второе поколение британского поп-арта ни в интеллектуальном, ни в художественном отношении не оставило значительных произведений и манифестов, сопоставимых с коллажем Хэмильтона. Таким образом, профильтровав американскую энергию и образность, родив несколько важнейших идей, британский поп-арт угас именно в тот момент, когда в Нью-Йорке он скандально дебютировал и наращивал мускулы. Почему это произошло? Л. Липпард, настаивая на том, что поп-арт – позитивное, романтичное и демократическое искусство, приводит известное высказывание Энди Уорхола: «В один прекрасный день все будут думать одинаково»[285], которое и обнаруживает наличие барьера между идеологией британского и американского поп-арта. Он разделяет европейскую индивидуалистическую культуру и культуру общества, стремящегося к стандартизации. Европейцы не могли до конца отождествиться с «XX век Фокс представляет», ощущая спиной атмосферное давление тысячелетней греко-латинской культуры, которой в Нью-Йорке не было. Точнее говоря, в Нью-Йорке эта культура существовала на уровне знаков. Так, шедевры Метрополитена в американском контексте указывают на историю культуры, как дорожные знаки сигнализируют повороты. В свою очередь, американцы воспринимали британский поп как нежизненное, слишком рафинированное явление. Критик Томас Хесс назвал его «книжным», «словно бы сделанным библиотекарями»[286].

Интересно, что в Нью-Йорке поп-арт появился независимо от европейского и независимо от какого-то внешнего идеологического (или рыночного) приказа. По словам Генри Гельдзалера, первого хранителя современного искусства в Метрополитене, все было как в научной фантастике: художники работали каждый в своей мастерской, в разных кварталах города, ничего не зная друг о друге, но будучи как бы составляющими одного стратегического плана. В декабре 1961 года Клэс Ольденбург снял магазинчик на 2-й Восточной улице в Нижнем Манхэттене и заполнил его раскрашенными копиями того, что там обычно продавалось. Прошло тридцать лет, и его идею перевели в постоянную экспозицию швейцарские постмодернисты Фишли и Вайсс, которые купили гараж на одной из тихих улиц Цюриха, напротив нескольких галерей, и «оставили» в этом гараже все как было, то есть каждую вещь (грязные тряпки, старые сапоги, канистры с бензином и пр.) заменили ее точной раскрашенной копией. От улицы эта инсталляция отделена застекленной дверью, что мешает разглядывать, не дает возможности приблизиться и усиливает впечатление неясности, обманности, «подвешенности»[287]. Тогда как Ольденбург был вполне прямолинеен – его гипсовые гамбургеры или брюки из папье-маше никак не маскировались под обманки, они были именно портретами реальных вещей. Можно сказать, что вещный мир города, быт мегаполиса нашел тогда в Ольденбурге своего Франса Хальса.