Все в саду

Так что присутствие атомной электростанции в Дандженессе сыграло роль еще одной визуальной метафоры. Энергия, то есть жизнь, возникала через расщепление атома, через радиоактивный распад, смерть. Бывший рыбацкий дом Джармена выглядит до сих пор элегантно (его партнер по жизни Кит Коллинз до сих пор живет здесь и следит за тем, чтобы и дом, и сад оставались в первозданном виде) – черные просмоленные доски в праздничном контрасте с ярко-желтыми оконными рамами, ставнями и дверью. Но когда приближаешься к дому в зимний день, когда всё отцвело, кажется, что это место пережило страшную бурю и к порогу дома волны выбросили со дна моря весь мусор жизни, обломки бытия. Они громоздятся в случайном, казалось бы, сопряжении с камнями, похожими на тотемы и ритуальные фаллосы или обломанные пальцы каменного гиганта. Стоит глазу привыкнуть к этому хаосу, и тогда видишь, что весь хлам и рухлядь, оставленные морем на прибрежной гальке, вовсе не следы бурных стихий. Ты начинаешь различать строгую, чуть ли не геометрическую раскадровку площадки перед домом. Это расходящиеся правильные круги, чей периметр постоянно увеличивался с годами, и центры этих кругов соединялись едва уловимыми радиальными мостиками-линками. Эти круги, напоминающие следы храмов древних цивилизаций, придают всем садовым конструкциям сакральную торжественность. И даже атомная станция в отдалении смотрится как мираж загадочного храма.

Джармен снимал кино, был дизайнером, художником, писал стихи и эссе, вел регулярный дневник. Но в первую очередь его следует называть мыслителем. Недаром он снял фильм о философе Витгенштейне. Этот фильм был, конечно же, подсказан сходными аспектами биографии Джармена и австрийского гения. Как и Витгенштейн, Джармен был гомосексуален. Как и Витгенштейн, он искал иной социальный порядок в мире и в искусстве. Но главное, что, как и Витгенштейн, Джармен отрицал высоколобую метафизику. Вместо тавтологии метафизических сентенций он искал истину в образности, как скульптор мыслит в мраморе.

Концентрические круги из гальки и камней вокруг цветочных островков перед его домом были для Джармена символами цикличности времен года, периодичностью цветения и умирания сада, циклами его собственной жизни и смерти. Он жил на отпущенное врачами время: это было время жизни, “взятое взаймы” у смерти, и взамен он воссоздавал свое прошлое как сад, кругами уходящий в будущее своим ежегодным цветением. Так интерпретирует сад Джармена, цитируя его дневники в своей университетской диссертации, Саша Подзярей (британка родом из Белоруссии) – моя спутница в философских прогулках по этому берегу Кента. Для нее, человека иной эпохи (она на поколение младше Джармена), активистки сообщества ЛГБТ, его сад в Дандженессе стал ключевой метафорой в разговоре о последних днях Джармена, погибшего от СПИДа в 1994 году.

Трудно удержаться от фрейдистской интерпретации фильмов Джармена, поскольку сцены насилия и разрушения, унижения и надругательства над человеческой плотью – от панковского “Юбилея” до барочного “Караваджо” – несомненно ассоциируются у зрителя с гомосексуальными мотивами: не только со страхом Джармена перед агрессивной гомофобной толпой, но и с его завороженностью и ужасом перед красотой, которая всегда таит в себе, как всякая власть, идею подчинения и потенциальное насилие. Но Джармен был в первую очередь документалистом и хроникером своей жизни, он полупрофессиональной камерой регистрировал то, что подсказывал ему его взгляд, а взгляд, в свою очередь, выбирал в качестве гида то, что отзывалось эхом в его памяти.