Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Но, воплощая этих девушек, Аяно опиралась на то, что происходило в Японии в середине 1970-х годов, когда Дэвид Боуи превращался в Изможденного Белого Герцога, Синди Шерман изображала героинь Хичкока, а Джек Николсон надевал ботинки мертвеца. В то время Япония упивалась тем, что Аяно называет золотым веком журналов сёдзё-манга. Сёдзё означает «девочка в возрасте между половым созреванием и замужеством», а манга — это комиксы. И то, как рисовали девушек в этих комиксах, стало эталоном, которому японские девушки подражают до сих пор. «Сегодняшние девушки тоже продолжают подстраиваться под этот образ, — говорит Аяно. — Большие глаза и блестящая кожа всегда были и будут символом японской девушки»[99]. Это может показаться трагичным (в том смысле, в каком Малви считала трагедией анорексию). Синди Шерман деконструировала маску женственности, превратила ее в руины в своем искусстве только для того, чтобы наблюдать, как она снова и снова воссоздается, когда другие женщины с упоением наряжаются так, чтобы выглядеть сексуально доступными девушками-подростками, хотя и не собираются на самом деле быть ими. Эти маски связаны не с обслуживанием хищного мужского взгляда, а с чем-то более интересным и постмодернистским, а именно с удовлетворением фетишистских желаний самих женщин, сформировавшихся в условиях патриархального общества. Джудит Уильямсон отметила это, пытаясь проанализировать, что ей нравится в фотографиях Синди Шерман. Уильямсон вспомнила, как утром стояла перед своим гардеробом и размышляла, что надеть сегодня. Каждый наряд — элегантный костюм, кожаная юбка, комбинезон, хлопковое платье — будет посылать разные сигналы и определять, какой она будет в этот день. «Часто мне хотелось надеть их все вместе или появиться одновременно во всех возможных нарядах, просто чтобы сказать: „Да пошли вы все, если думаете, что любой из этих образов — это я. Но смотрите, я могу быть любым из них“. Мне кажется, именно этого и добивается Синди Шерман»[100].

И это, на мой взгляд, очень точно отражает то, что постмодернистские аватары, такие как Боуи и Шерман, завещали эпохе интернета. Потому что самопрезентация теперь посылает это «да пошли вы» тем, кто достаточно туп, чтобы принять персонажа за личность или экстраполировать характер из внешности. В то же время это отражает желание иметь множество идентичностей вместо того, чтобы терпеть пожизненное заключение в одной, когда маска пристает к лицу. Когда-то это могли делать только художники. Но теперь мы все творцы, все мы стали производителями масок. Искусство потеряло монополию на отсутствие идентичности. Этот его грязный секрет стал повсеместно доступен — и, как следствие, перестал быть секретом.

III

Что возвращает нас к Джеку Николсону в африканской пустыне. Страдающий в неудачном браке и пресыщенный однообразием экзотики профессиональной карьеры, Локк обнаруживает предположительный экзистенциальный выход: самоубийство, которое не будет самоубийством, — что-то вроде убийства Зигги Стардаста, совершенного Дэвидом Боуи, но менее рок-н-ролльное.

В депрессии Локка есть нечто большее, чем можно предположить из вышеизложенного. Как репортер, он долго и безуспешно пытается взять интервью у руководителей повстанцев, сражающихся с правительством в бесконечной постколониальной гражданской войне в некоем абстрактном африканском государстве (которое вполне могло быть срисовано с Чада, где как раз шла гражданская война), но не может их найти; похоже, они не очень хотят, чтобы он их нашел. Самое поразительное, что, когда Локк берет проходное интервью у какого-то человека, которого он принимает за деревенского знахаря, ему не приходит в голову, что этот человек на самом деле является лидером повстанцев — тем самым человеком, ради которого он пересекает пустыню. Он спрашивает, не исчезнет ли его шаманское учение с приходом западных идей, на что этот как-бы-шаман отвечает: «Ваши вопросы гораздо больше говорят о вас, чем мои ответы обо мне», — затем хватает камеру и направляет ее на Локка, который в ответ выключает ее.

Это очень сильный кинематографический момент, насыщенный постмодернистским интересом к разрушению системы иерархий. И это также, одним элегантным жестом поворота камеры на снимающего, выражает то, что находят крайне раздражающим писатели из постколониальных стран. В мемуарной книге о жизни в лишь незадолго до того получившем независимость Пакистане — Дни без мяса (1989) — Сара Салери писала, что с ней обращались как с «машиной инаковости» — и это было очень утомительно[101]. Как-бы-шаман находится в аналогичном неприятном положении, в роли экзотической игрушки в интервью Локка, пытающегося сделать его чем-то, чем он не является, — как если бы после изнасилования имперской оккупацией его пытались изнасиловать еще раз: постколониальное нарушение права быть собой, попытка невежественного западного пришельца снова сделать из него что-то другое.