Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Является ли это отражением той реальности, которая существовала в маоистском Китае, как минимум спорно: Сонтаг продемонстрировала свой западный взгляд на этот вопрос так же, как и Антониони. И всё же одним из выводов из ее анализа может быть то, что в мире постмодерна реальность — если таковая существует — стала безнадежно множественной, стала вопросом власти и сдвигающейся перспективы.

Атака китайских властей глубоко ранила Антониони, он возмущался в одном из интервью: «Меня обвиняют в том, что я фашист! Я воевал с фашистами! Я хочу, чтобы китайцы знали вот что: во время [Второй мировой войны] я был приговорен к смерти как член Сопротивления! Я был на другой стороне! Я должен сказать это раз и навсегда, потому что так не может продолжаться, чтобы эти люди продолжали оскорблять меня подобным образом»[110]. Антониони раздражало то же самое, что раздражает как-бы-шамана в его Репортере: он был оболган взглядом отличного от него человека.

Таким образом, Антониони ранило предъявленное ему, бывшему бойцу Сопротивления, обвинение в том, что он стал пассажиром, туристом, плывущим по миру так, как мечтает Дэвид Локк, обратившийся в Дэвида Робертсона, — вуайером в самом худшем проявлении, потерявшим всякую связь с политической реальностью. Синьора Антониони и в самом деле можно было бы рассматривать — я использую меткое выражение немецкого поэта и эссеиста Ганса Магнуса Энценсбергера — как «туриста революции». Итальянский режиссер покинул родную страну, чтобы снять Фотоувеличение (1966) в свингующем Лондоне и Забриски Пойнт (1970) — в радикальной Калифорнии; теперь же он фактически сделал травелог из рассказа о Китайской Народной Республике. Он показывал то, что происходило с другими, не принимая непосредственного участия в изменении мира.

Поэтому, когда Антониони решил снимать Репортера, в его интерпретации главного героя содержалось немало самокритики. Он задумал картину об экзистенциальном кризисе создателя документального телефильма о революционной стране. Как Антониони в Чжун Го, так и Дэвид Локк в Репортере прячутся за мифом о нейтралитете, в то же время привнося собственные культурные презумпции в то, что они снимают. Они не просто туристы революции, а нечто куда менее безобидное: их можно назвать производителями инаковости — это выражение часто используется теоретиками постмодерна для обозначения тех, кто стремится стать «другим», подвергая себя тем самым определенного рода насилию.

Таким образом, Профессия: репортер — это постмодернистский фильм, ибо в нем, за счет разворота камеры и резкой критики того состояния, в котором находится современный Запад, ниспровергается система его иерархий. И Антониони в Китае, и Локк в Чаде отказываются от деятельной борьбы ради ухода в свободное плавание, в ложную мечту об отсоединении, столь типичную для состояния постмодерна, — декадентскую мечту об отграничении себя от реального мира и замене поверхностью его глубины.

Ключевыми моментами для фильма Профессия: репортер являются три смерти. Сначала Дэвид Робертсон умирает, чтобы его личность забрал себе Дэвид Локк. Затем нам показан, с ужасающими подробностями, расстрел лидера повстанцев. В конце фильма главного героя за кадром убивают агенты диктатора. Локк бежал от своей идентичности только для того, чтобы угодить в ловушку чужой, — и за чужие дела он платит своей жизнью. В момент собственной смерти в фильме он отсутствует. И в этом есть своя логика, поскольку к тому времени он давно уже мертв.

«Каждый из нас волен мечтать и, вероятно, мечтал всю жизнь о дублировании или идеальном размножении своего существа, но это остается всего лишь мечтой, которая рушится, как только пытается воплотиться в реальность»[111], — писал Жан Бодрийяр в Симулякрах и симуляции. Осуществив свою мечту, Дэвид Локк должен умереть.

(3) Без будущего. 1979. Sex Pistols / Маргарет Тэтчер / Жан-Франсуа Лиотар

За неделю до Рождества 1968 года двадцать пять Санта-Клаусов ворвались в отдел игрушек магазина Selfridges на лондонской Оксфорд-стрит. Одним из них был молодой студент-искусствовед по имени Малкольм Макларен, член коллектива ситуационистов King Mob. «Рождество должно было быть замечательным, но оно отвратительно. Давайте покончим с этим грандиозным надувательством, — призывал манифест King Mob. — Давайте запалим Оксфорд-стрит и будем танцевать у огня!» Они не сделали ничего подобного. Они всего лишь бесплатно раздавали детям игрушки, пока сотрудники службы безопасности и полиция не выгнали их вон[112].