«Всему на этом свете бывает конец…»

Я помню, как-то в конце мая мы репетировали четвертый акт. Все позади. И беда, и болезнь, и ожидание, и смерть. Как после похорон, когда домашние вроде бы занимаются своими делами, приглашениями, разговорами, но голоса еще приглушенные, оперирующий врач (Лопахин) чувствует себя виноватым – от этого излишне громок и распорядителен. Суета сборов. Отъезд. Только иногда среди этой суеты – вдруг отупение, все сидят рядом, молчат. А потом опять дело… дело. Суета. И опять на своей «клумбе» собрались осиротелой кучкой. Все вроде бы буднично. И лишь в финале прорывается настоящий, как будто только что осознанный последний крик Раневской – прощание над открытой могилой: «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!.. Прощай!..»

Тема «Вишневого сада», во всяком случае нашего спектакля, это не прощание с уходящей дворянской культурой, а тема болезни и смерти. Это не быт дворянский умирает, а умирает сам Чехов.

Туберкулез медики называют «веселой болезнью». А сам Чехов часто цитировал Ницше, сказавшего, что больной не имеет права на пессимизм. Туберкулез обостряет ощущение окружающего. Озноб. Умирают в полном сознании. И в основном – на рассвете, с воспаленной ясностью ума. Весной. И первый акт «Вишневого сада» Чехов начинает весенним рассветом.

«Я умираю. Ich sterbe» – последние слова, сказанные Чеховым перед смертью. «Жизнь-то прошла, словно и не жил, – говорит в конце „Вишневого сада“ Фирс. – Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотепа!..» И далее ремарка – «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Это последние слова, написанные Чеховым в «Вишневом саде». Как пророчество тех своих последних сказанных слов… И эту последнюю ремарку Эфрос выполнил абсолютно точно в спектакле, хотя до этого просил не обращать внимания на ремарки, а играть иногда «наоборот» – чтобы уйти от штампов.

Судя по моим дневникам, мы работали невероятно быстро. И в какой удивительной рабочей форме был в то время Эфрос!.. От тех дней осталось ощущение праздника, хорошего настроения, бодрости и нежности друг к другу.

* * *

Весь июнь 1975 года – каждодневные репетиции с остановками. Кое-какие места спектакля чистятся и уясняются. В это же время – поиски грима и костюмов. Мне по эскизу Левенталя должны были сшить дорожный корсетный костюм, который моя Раневская в нашем спектакле никогда бы не надела. Эфрос разрешил мне сделать с костюмом что хочу. Левенталь, по-моему, этим был недоволен, но его не было на репетициях, и он не знал моей стремительной пластики и закрученного ритма.

Меня мало волнуют декорации, и приспособиться к ним я могу очень легко. Возможно, это происходит оттого, что я много лет снимала комнаты и жила по чужим людям, где нельзя было ничего менять. Я жила в комнатах, где на стенах висели фотографии незнакомых людей, и я их или не замечала, или «разгадывала» их характеры, привычки, судьбы глазом равнодушного, хотя и любопытного постороннего. Я жила в комнатах и с вышитыми наивными кошечками, и с павловской мебелью. И это почти никак не отражалось на моем состоянии. А вот от костюма, от того, во что я одета в настоящий момент, зависит у меня многое и в жизни. И в кино, и на сцене. И почти всегда у меня из-за костюмов бывают столкновения с художниками.

Обычно эскизы костюмов делают «ансамблево», без учета индивидуальных особенностей. Например, Левенталь предложил для Раневской костюм того времени: жесткие отвороты, корсет и т. д. Пришлось почти перед самой премьерой шить свободное, легкое платье, может быть, и не по журналам мод того времени, но такое, которое, я убеждена, могла бы носить моя легкомысленная, грешная, бездумно щедрая, одинокая Раневская. «Мороз в три градуса, а вишня вся в цвету…» – та же незащищенная беспечность.

(Я помню, как ко мне после спектакля подошла Вивиан, француженка, бывшая жена Андрона Кончаловского, и спросила: «У вас есть выкройка этого летящего белого платья? Мне так хочется его повторить!» И я призналась: «Нет выкройки, потому что мы просто накалывали перед зеркалом и отрезали лишние куски. Это была сплошная импровизация…»)

Костюм меня часто спасал и в театре, и в кино, и на концертах. Художнику по костюмам достаточно было не сопротивляться моей фантазии – ведь она шла изнутри, от роли, – и профессионально осмыслить мои смутные желания. Мне очень легко работалось, например, с Аллой Коженковой в «Квартете» и в «Медея-материале» по Хайнеру Мюллеру (оба спектакля поставил греческий режиссер Теодор Терзопулос). С Аллой мне не важно было, кто сказал первое «а», главное – она меня очень понимала, а я ей безоговорочно доверяла. Она же мне помогла с моими костюмами и для Раневской.

Иногда я брала какое-нибудь платье из «большого Дома» (то есть от знаменитого кутюрье), как это было в ахматовском «Реквиеме», когда меня спас Ив Сен-Лоран.