Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В перенесении приемов бытовой живописи в церковную Караваджо имел предшественников и в Италии и особенно на Севере. Но все они в картинах на священные темы чувствовали «святость» или хотя бы значительность происходящего. Для Караваджо в мире нет ничего, кроме сильных тел, материальных предметов, которые можно взять в руки и к которым можно прикоснуться (как апостол Фома в одной его композиции касается ран Христа). Все предметы обладают у него большой весомостью, почти микельанджеловской силой, и в этом, в сущности, заключается их главная красота. Он охотно ставит свои тела у переднего края картины; некоторые из них выпирают из нее. Неудивительно, что Караваджо мог стать превосходным художником мертвой природы. Его «Плоды в корзине» (Милан, Амврозиана) обладают такой внушительной, можно сказать, монументальной силой, какую вплоть до Курбе не умел придавать своим натюрмортам ни один другой мастер.

В более поздних картинах Караваджо все погружается в мрак, словно действие происходит в глубоком, темном погребе. Лишь яркий боковой свет эффектно выделяет фигуры из этого мрака. Однако именно он прежде всего помогал Караваджо связать их в единую композицию. В его берлинском «Матфее» плавное, закругленное движение линий огибает всю группу, многократно повторенные вертикали дают картине особую устойчивость. В последние годы своей жизни Караваджо, быть может, под впечатлением церковной живописи Рима создает многофигурные композиции, исполненные патетики и приподнятости: «Мадонну» (Вена), «Положение во гроб» (Ватикан), «Успение Марии» (Лувр). Но для Караваджо достаточно одной или двух черточек вроде бездыханного трупа Марии в «Успении», сизых от пыли пяток молящихся в «Мадонне», чтобы вое представленное, даже чудесное, стало осязательным, а священные особы — близкими людям.

Караваджо не был тем счастливым гением, искусство которого дает людям радость и отраду. Но это и не такой художник, который оставляет зрителя равнодушным. Он всегда вызывал, да и теперь вызывает к себе восхищение у одних и возмущение у других. Караваджо захватывает стихийной силой своего дарования и отталкивает резкостью и даже грубостью его проявления. Он не смог создать таких возвышенных образов, как образы Мазаччо или Микельанджело, и все же для судьбы итальянского и всего европейского искусства его появление было благотворно. В XVII веке в Италии явилось множество художников, которые то с большим, то с меньшим успехом принялись за разработку художественных тем, введенных в искусство Караваджо. Во всех главнейших европейских странах в Испании, в Голландии и во Франции явилось множество караваджистов. Но самое главное — это то, что и среди вполне самостоятельных, великих мастеров XVII века не было ни одного, не испытавшего на себе прямого или косвенного воздействия Караваджо.

В творчестве Караваджо полнее всего выразились поворот во вкусах и потребность в преодолении маньеризма, но он был не единственным представителем нового направления. Одновременно с ним, частично даже независимо от него, выступают в Болонье братья Караччи, среди них наиболее значительный Аннибале (1560–1609). В своем «Вознесении» (Дрезден, 1588) он опережает искания Караваджо, предвосхищает его сочностью и полнокровностью образов. В своем «Бегстве в Египет» (Рим, галерея Дория) он закладывает основы классического пейзажа, который на почве Италии впоследствии разрабатывали Лоррен и Пуссен. В украшении палаццо Фарнезе (1595–1604) с многочисленными панно на мифологические и аллегорические темы братья Караччи пытались возродить монументальный стиль живописи. Они создали новый тип алтарной картины со множеством фигур во весь рост, в котором возвышенный образ Марии, восседающей на троне на фоне клубящихся облаков, сочетался с земной осязательностью фигур святых, стоящих на первом плане. Особенной заслугой Караччи было то, что они сознательно пытались вернуться к традициям Возрождения. В отличие от великих мастеров Возрождения, которые видели в молодых художниках подмастерьев, выполнявших вспомогательную, техническую работу, прежде чем им удавалось себя творчески проявить, братья Караччи обратили особое внимание на воспитание художественной молодежи. Они внесли порядок и систему в обучение искусству и потому прославились как основатели академии.