Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В Риме в XVII веке создается художественная школа. Некоторые из ее представителей были связаны с Караччи. Здесь достаточно назвать Гвидо Рени (1575–1642), Гверчино (1591–1666), Доменикино (1581–1641). Когда-то они пользовались непререкаемым авторитетом и оказывали большое влияние в академических кругах. Многие музеи наполнены их огромными, добросовестно выполненными холстами, многие римские храмы XVII века были расписаны ими. Они часто писали мученичества, которых требовала церковь, писали древних языческих богов, которые снова начинали входить в моду. В их холстах можно видеть Марсия, с которого сдирают кожу по приказу Аполлона, обнаженное розовое тело Сусанны, преследуемой похотливыми, как сатиры, старцами. Многие из этих картин выполнены умело и даже со вкусом. Но ото всех них веет нестерпимой скукой. Даже одно из самых известных произведений этого рода — «Аврора» Гвидо Рени (1610) — ни по своему замыслу, ни по выполнению не может итти в сравнение ни с одним произведением монументальной живописи начала XVI века. В итальянской живописи XVII века, отягченной великой традицией, замечается стремление возродить ее лучшие достижения. Но сила всей итальянской школы живописи заметно оскудевает.

Болонская школа и ее последователи объявляют войну Караваджо. Никогда еще в истории два направления в искусстве не вступали в такое столкновение. Враги Караваджо провозглашают его ниспровергателем традиции, упрекают в грубости, отказывают ему в поэтическом чувстве. Впоследствии итальянский теоретик Беллори (1672) подводит теоретическое основание под эту борьбу и, восхваляя Аннибале Караччи, считает, что ему одному было доступно соединение той «идеи прекрасного», которая занимала маньеристов, и «грубой природы», которая была доступна Караваджо. Возможно, что при жизни Караваджо к этой борьбе примешивались и личные пристрастия, внехудожественные интересы.

Но самое примечательное, что сторонники Караччи сами испытывают на себе влияние Караваджо. Видимо, сила его дарования, его творческие успехи не могли оставить равнодушными даже его противников. Недаром Беллори вынужден был признать, что непосредственное впечатление должно служить непременной предпосылкой творчества. Это влияние Караваджо особенно сказывается в бытовых сценках, которые в XVII веке допускались в живопись в качестве одного из ее низших жанров. В своем «Едоке бобов» (Рим, дворец Колонна) в фигуре жадно поедающего бобовую похлебку крестьянина Аннибале Караччи тщетно пытается соперничать с бесподобными жанровыми сценками Караваджо. В XVII веке нередко случалось, что художники, у которых в их огромных холстах много надуманности, благопристойности и академической скуки, в мелких картинках и зарисовках с натуры выступали превосходными наблюдателями жизни (117). Позднее один тосканский мастер Франческини (по прозвищу «иль Вольтер-рано») в очаровательной картине «Шутка Арлотто» (палаццо Питти) наперекор болонским традициям создает бытовую сценку, полную жизни, написанную красочно и свежо.

Итальянская живопись XVII века уступает живописи большинства других современных ей европейских школ: величайшие живописцы XVII века принадлежали не итальянской школе. Но все же именно в итальянской живописи конца XVI — начала XVII веков произошел решающий переворот, который лег в основу развития всей западноевропейской живописи нового времени. Здесь было обращено внимание на выявление в картине личного впечатления, и это достигалось выбором необычных точек зрения, изображением фигур, то обращенных спиной к зрителю, то как бы приглашающих его войти в картину. В XVII веке выполнение картин становится таким свободным, каким оно было лишь у очень немногих мастеров Возрождения. Только теперь допускается случайность штрихов, мазков и поправки, своеобразная живописная импровизация на холсте. Итальянских живописцев XVII века занимает вопрос, как изменяются цвета в зависимости от освещения, и на этой основе они добиваются общего тона. После Караваджо светотень приобретает значение, какого она еще никогда не имела в истории живописи.

Главные достижения итальянского искусства XVII века были в области архитектуры. Итальянская архитектура XVII века занимает в Западной Европе одно из первых мест. Строительству церковных зданий уделяется особенное внимание. Тип иезуитского храма сохраняет свое основоположное значение в течение XVII века, но получает новое истолкование, далекое от идеалов Виньолы. Архитектура исполняется особенно напряженного пафоса и силы. Перелом во вкусах был подобен тому, который в живописи произвел Караваджо после маньеристов. Новое истолкование иезуитского типа находит себе величавое выражение в церкви св. Сусанны Мадерны (1595–1603). Оно проявилось и в ряде других римских храмов середины XVII века, вроде церкви Винценция и Анастасии, прозванной за обилие колонн «тростником» (1650).