Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Изменение стиля ясно сказывается прежде всего в решении фасада. Плоские пилястры заменяются выступающими из стены полуколоннами и колоннами. Уже это одно придает стене более активный характер. Колонны и тяжело нависающие карнизы создают на стене богатую игру светотеневых пятен и придают ей глубину. В этом итальянская архитектура XVII века обнаруживает родство о современной ей живописью. В композиции, в частности в расстановке колонн, мы не находим уже спокойного ритма архитектуры Возрождения. Колонны колоссального ордера охватывают более мелкие колонны; эти последние образуют щучки, группы, подчиняются большому ордеру. Простой, легко улавливаемый глазом ритмический узор уступает место узору, как бы составленному из нескольких перебивающих друг друга ритмов (120, ср. 69). В этом сложном узоре нередко один и тот же архитектурный элемент, вроде колонны, одновременно входит в две различные системы. Архитектор Поццо, сдваивая колонны, объяснял это тем, что они «хотят говорить друг с другом».

Архитектурный стиль XVI века находит себе соответствие в итальянской музыке эпохи Палестрины. Но многоголосие XVI века с его голосами, в своем мелодическом движении как бы случайно встречавшимися друг с другом, уступает место в XVII веке поискам целостной гармонии. Каждый голос выполняет свою партию и вместе с тем приводится в согласие с голосами других партий. Широкое распространение получает органная музыка. Возникает оратория и опера с их выразительным речитативом и сольным пением в сопровождении инструментов. Церковный фасад XVII века с его выступающими массивными колоннами, глубоко залегшими между ними густыми тенями и медленным, величественным ритмом похож на торжественно звучащий хорал приподнятый, полный жизнеутверждающей силы.

В историю искусства итальянская архитектура XVII века вошла под названием архитектуры барокко. Слово «барокко» первоначально означало один из видов силлогизма средневековой логики, видимо, современники хотели выразить им странность, необычность этого стиля. Впоследствии этому слову стали придавать более широкое значение, обозначать им следующую за Возрождением ступень в развитии итальянского искусства и даже распространять его на искусство всех европейских стран XVII века.

Начатый Браманте, продолженный Микельанджело собор св. Петра был закончен римским архитектором Мадерна (после 1607 года). К купольному зданию был присоединен длинный неф и обширный притвор. Купол потерял от этого в своей впечатляющей силе, но собор стал более вместительным и стал отвечать своему назначению. В нем сильнее выявилось ритмическое чередование светлых и темных частей. В своей работе над собором св. Петра (120) главной задачей Мадерны было связать фасад иезуитского храма с куполом Микельанджело. Для этого потребовался огромный ордер, занимающий почти три этажа, с выступающими из стены полуколоннами и тяжелым аттиком. Все формы в сравнении с архитектурой XVI века (ср. 113) приобрели более сочный характер. В ритме появилась величавая замедленность. Плоскость стены, в сущности, исчезла. Над аттиком были водружены статуи, которые как бы выражают скрытые силы, пробивающиеся сквозь горизонтальные членения. Фасад зданий XVII века рассчитан преимущественно не на строго фронтальное восприятие, как в зданиях XVI века. Только при восприятии с угла выявляется весь богатый рельеф фасада, объемность отдельных его частей.

Особенно полно сказались сильные стороны архитектуры XVII века в планировке городов. Архитектурный облик Рима и до сих пор определяется не древними зданиями и даже не зданиями Возрождения: на него наложил неизгладимую печать XVII век. Рим — это один из самых замечательных городов барокко. Внимание к архитектурному убранству улиц и площадей было вызвано в Риме жизненными потребностями его владык. Но в этом сказался и новый, ранее незнакомый склад мышления — стремление охватить единым взглядом и целостно передать большой круг явлений. Это заметно уже в построении каждого отдельного храма барокко: фасадная сторона его выходит на улицу и даже сливается со сходными фасадами домов; увенчивающий его купол, который с улицы нередко не виден, поднимается над кровлями домов и обычно увенчивает собой панораму старых итальянских городов.

Многие римские площади приобрели свою архитектурную форму в XVII веке. Пьяцца цель Пополо задумана так, что вступившему на нее сразу открываются три прямых, как стрелы, проспекта; средний из них обрамлен двумя совершенно одинаковыми храмами, построенными Райнальди. Пьяцца дель Навона имеет овальную форму, посередине ее высятся три огромных фонтана. На пьяцца Треви к дворцу Поли примыкает, сливаясь с ним, огромный фонтан, украшенный декоративной скульптурой; он вырисовывается величественной мизансценой перед глазами каждого вступающего на площадь.