Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Ряду портретов Витали присуща романтическая трактовка образа, что заметно отличает его от Гальберга. Романтизм проявлялся и в его монументально-декоративных работах: в фигурах ангелов иконостаса университетской церкви в Москве (гипс, 1836; ныне в Музее архитектуры им. А. И. Шусева, Москва) и особенно в скульптурном убранстве Исаакиевского собора, созданном после переезда скульптора в Петербург (1841—1855). В частности, исполненные Витали колоссальные фигуры ангелов, припавших к светильникам (по углам собора), перекликаются по своему характеру с фигурами ангелов университетской церкви.

Отход от традиций русской скульптуры первой трети 19 в. со свойственной ей классической простотой, ясностью и уравновешенностью заметен в созданных Витали колоссальных горельефах западного и южного фронтонов Исаакиевского собора, изображающих встречу византийского императора Феодосия с Исаакием Далматским и поклонение волхвов. Их отличает перегруженность композиции, сложный беспокойный ритм движений фигур и складок одежд. Отдельные фигуры и драпировки подчас значительно выступают за грани фронтонов.

Романтические тенденции, характерные для ряда произведений Витали, не были типичны для русской скульптуры второй трети 19 в. в целом. У большинства скульпторов того времени мы гораздо яснее видим не романтизм, а все усиливающийся интерес к передаче реальности и увлечение жанрово-бытовой тематикой— то есть то, что будет присуще именно искусству второй половины 19 в.

Развитие жанровых начал в скульптуре заметно проявляется в деятельности Николая Александровича Рамазанова (1817(?)—1867) ученика Б. И. Орловского. Будучи учеником Академии, молодой Рамазанов исполнил группу «Фавн с козленком» (1839, гипс; ГРМ). Непосредственность и живость в передаче движений настолько сильны, что вся сцена напоминает игру с козленком не античного фавна, а скорее простого русского паренька. В 1843 г. Н. А. Рамазанов уехал в Италию, а с 1847 г. преподавал скульптуру в Московском Училище живописи и ваяния — в новой художественной школе, откуда вышло в 50—60-х гг. много выдающихся мастеров искусства. В последний период своей деятельности Рамазанов работал над монументально-декоративными произведениями. Из созданных им портретных скульптур особенно интересен посмертный бюст Гоголя, которого Рамазанов знал лично (1854, мрамор; ГТГ и ГРМ).

Расширение тематики скульптурных произведений и интерес к жанру всего более заметны на примере творчества П. К. Клодта. Петр Карлович Клодт (1805— 1867)— сын генерала, участника Отечественной войны 1812 года, родился в Петербурге. Способности к скульптуре проявились у Клодта в раннем возрасте, но только с 1828 г. он начинает посещать Академию художеств в качестве вольнослушателя. В 1833 г. скульптор приступил к работе над моделями первых двух групп «Укротителей коней» (из числа четырех), установленных на Аничковом мосту в Петербурге. Романтически звучащая тема этих групп, выполненных, однако, в лучших традициях русского классицизма, может быть определена как борьба воли и разума человека с силами природы. Поверженный наземь при первой попытке обуздать животное, человек в конечном счете все же становится победителем. В последней группе он уверенно выступает рядом с подчинившимся ему конем, держа его под уздцы. Четко переданные упругие объемы характерны для всех четырех групп, ясны и художественно выразительны их силуэты. Благодаря этим качествам группы Клодта удачно входят в архитектурное окружение, в городской ансамбль. Две первые бронзовые группы Клодту пришлось повторять в связи с тем, что они были отправлены в качестве правительственных подарков в Берлин и Неаполь.

П. К. Клодт. Укротитель коня. Скульптурная группа на Аничковом мосту в Ленинграде. Бронза. 1841 г.

илл. 204

Следующей работой Клодта явился памятник баснописцу И. А. Крылову, законченный отливкой в 1855 г. и в том же году установленный в Летнем саду в Петербурге. Памятник Крылову носит совершенно иной характер, чем открытые незадолго до него памятники писателям Карамзину и Державину, исполненные по проектам С. И. Гальберга. Вместо аллегорической статуи музы или фигуры писателя, облаченного в римскую тогу, перед нами предстает реалистически изображенный поэт, старик Крылов. Необычным по сравнению с памятниками предшествующего, а отчасти и последующего времени оказывается здесь постамент, всю среднюю часть которого занимает сплошной, опоясывающий памятник горельеф с изображениями самых разнообразных животных — персонажей басен Крылова. В этом горельефе уже ясно видны элементы жанрового снижения значительности образа, присущей монументальной скульптуре.