Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

«Что касается непонимания, — писал Ж.-П. Лебель, — то гениальный мим и автор «Алчности» — братья; и того и другого глупые торговцы лишили возможности выражения и обрекли их на ложную славу, работу ради хлеба насущного и лживые и фальшивые похвалы» [220]. Истины ради стоит отметить, что, к несчастью для Китона и всех кинолюбителей, он очень неудачно переступил порог звукового кино. Фатти мог с легкостью беседовать с публикой. Но не Бастер. С появлением звука публике захотелось и слышать фильмы. Если Харпо Маркс смог остаться на экране немым, то только потому, что его брат Гручо не переставая выдавал свои воскресные шуточки… Китон благожелательно относился к звуковому кино. Он говорил; «В Нью-Йорке продюсеры платили бешеные деньги, пытаясь заручиться услугами драматических авторов, композиторов-песенников и театральных режиссеров. Мне пришлось работать с этими людьми и студией, тщетно убеждая их, что из-за особенностей моей мимической игры звук для нас губителен и речь надо свести к минимуму, делая упор на сцены без больших диалогов, но с музыкальным фоном. Только в этом случае мы не отойдем от принципов немых комических фильмов»[221].

Клод Отан-Лара, который работал в 1931–1932 годах в Голливуде над французскими вариантами двух полнометражных фильмов Китона, «Бастер женится» [222] и «Влюбленный водопроводчик», говорит, что тогда актера считали в «МГМ» кинозвездой и он даже имел право жить во время съемок фильма в бунгало, построенном на территории студии — привилегия ведущих киноактеров.

Но ни один из его десяти полнометражных фильмов, снятых в период между 1930 и 1933 годами, не имел настоящего успеха. Ему пришлось отправиться в Лондон и Париж и сниматься в плохих условиях. Во Франции он играл в «Короле Елисейских полей» (1934, режиссер Макс Носсек), о котором он мне сказал: «Я подписал контракт, не прочтя сценария. А когда он оказался у меня в руках, выяснилось, что это тот самый сюжет, от которого я отказывался в течение десяти лет». В Голливуде его снимали лишь в короткометражных картинах. Его несчастливая звезда привела его даже в Мексику, где он снялся в фильме «Пан на Луне» (1946) [223], и в цирк — он дал в парижском цирке Медрано несколько представлений, вернувшись к старой профессии мима.

В конце этого тяжелого периода жизни его трагическое, изможденное лицо появилось в фильмах «Бульвар заходящего солнца», в котором Билли Уайлдер воспользовался бедственным положением актера, и «Огни рампы» его друга Чаплина. Телевидение и его успех на маленьком экране поправили его дела. Он смог переиздать свои старые фильмы. Их демонстрация завершилась полным триумфом. Критики снова открыли Китона, осыпав заслуженными похвалами. Его ретроспективы в Венеции и во Французской синематеке вернули ему заслуженную славу гения. Несмотря на возраст и подорванное здоровье, теперь ему предлагали в фильмах главные роли (а не работу статиста, как в картине «В восемьдесят дней вокруг света», 1956, режиссер М. Андерсон). Он закончил полнометражный фильм в Риме и неожиданно скончался после съемки печальной короткометражки «Фильм» (1965), снятой Алэном Шнейдером по сценарию Сэмюэля Беккета.

«С некоторым опозданием открыли (через тридцать лет, но лучше поздно, чем никогда), что Китон был одним из крупнейших режиссеров в истории кино», — писал в 1964 году Жан-Пьер Курсодон [224]. Было бы несправедливо говорить о явной ошибке по поводу «бессмыслицы», «избыточности в игре», «передернутых цитат», «непринужденности»— ведь тогда мы попрекнули бы критика тем, что в 20—30-е годы он не посещал темных кинозальчиков и не читал кинокритики. В свое время критика считала Китона одним из крупнейших кинематографистов. «Сюрреалистическая революция» чествовала его публикацией кадров из его фильмов, молодой критик Рене Клер возносил его до небес, испанец Рафаэль Альберти посвятил ему поэму. Газета «Нувель ревю франсэз», которая выпускала коллекцию книг с пересказом фильмов, опубликовала «Кинооператора» Китона после «Страстей Жанны д’Арк» Дрейера. Для кинолюбителей 20—30-х годов каждый новый фильм Бастера Китона был событием, и они шли смотреть его, даже если не было денег. Во всех журналах тех времен, издававшихся интеллектуалами, публиковались статьи, в которых о Бастере Китоне говорилось с глубоким восхищением. Вспомните о нескольких статьях в «Синэа-Синэ пур тус» и «Ла ревю дю синема», а также о критическом эссе Луиса Бунюэля, опубликованном в 1927 году в «Кайе д’ар».

Конечно, за тридцать лет о Китоне понемногу забыли. В 1932 году, предчувствуя свой закат, он писал: «Комический актер в кино не может блистать долгие годы. Четыре года — вот примерный срок его роста и неистощимости воображения».

В этом высказывании чувствуется горечь и слишком большая строгость к себе, как и в его словах, сказанных мне в 1963 году: «Вряд ли комический фильм может выдержать более 75 минут демонстрации. Если «Генерал» имел успех в 1962 году, то только потому, что современная скорость проекторов сократила его на добрых полчаса, ускорив игру актеров».