Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Приятели выпили, затеяли ссору, и, когда пробило полночь, пьяница ударил Давида Хольма бутылкой по голове. Перед Давидом останавливается коляска смерти, возница, старинный приятель, читает наставление тени Давида и напоминает ему его прошлую жизнь. Он был старательным рабочим и жил счастливо с женой (Гильда Боргстрем)и дочуркой, пока не пристрастился к спиртному. Его посадили в тюрьму, из-за него осудили его брата. Давида освободили, он хотел исправиться, но не нашел ни жены, ни детей — они ушли из дому. Он стал посещать Армию спасения, где и встретил сердобольную Эдит. Но вскоре, снова пристрастившись к алкоголю, он разорвал одежду, только что починенную девушкой, и погряз в пороке и разврате.

Давид Хольм подавлен воспоминаниями; ему связали руки и ноги и положили в призрачную тележку. Он в комнатке умирающей Эдит. Ей хотелось перед смертью увериться в спасении души несчастного. И снова вспоминается прошлая жизнь грешника. Он стал атеистом, он не боится нарушить благочестивое собрание участников Армии спасения богохульными речами, к большому огорчению Эдит, влюбленной в грешника. Он встретил жену, и деятели Армии спасения, недоступные злопамятству, поселили их в уютной квартире. Но Давид опять запил. Он бьет жену, не дает спать детям, топором взламывает двери. Возница смерти говорит Эдит, что, по его мнению, Давид был неисправимым грешником.

Делая последнюю попытку, „призрачная тележка” привозит Давида в трущобы, где живет его семейство. Он видит, что жена кладет крысиный яд в чашку, собираясь отравить и себя и детей. Сердце грешника, наконец, дрогнуло. Возница смерти возвращает ему жизнь: оказывается, Давид был оглушен, а не убит. Он прибегает к жене в тот миг, когда она подносит к губам роковую чашку. Он навсегда отказывается от выпивки, и девушка из Армии спасения может умереть спокойно.

Когда фильм демонстрировался в 1950 году, зрители скучали, удивлялись, смеялись. Смысл повествования затемнен и прерывается многочисленными кадрами воспоминаний, возвращающих действие в прошлое, изображениями, наложенными одно на другое в стиле „Тысячи и одной ночи”. Но вариант картины, известный в наши дни, очевидно, в свое время был искажен цензурой; Туре Даглин пишет о нем:

„Нельзя представить себе мужа, который, выйдя из тюрьмы, испытывает злобное чувство к жене и тщетно ищет ее, чтобы отомстить. Жене удалось устроиться: она зарабатывает на жизнь себе и детям, познакомилась с участницей Армии спасения Эдит, которая ей помогла, не зная, кто она такая. Когда Эдит узнала правду, она стала убеждать женщину, что ее долг — вернуться к мужу… Но все ее усилия приводят лишь к тому, что толкают бедную женщину и ее детей на путь нищеты и бед. Угрызения совести терзают душу Эдит”.

Купюры, однако, не отражаются на концепции фильма: причина нищеты — в алкоголизме. Только Армия спасения или какая-нибудь другая форма религиозной благотворительности может здесь помочь. Как бы ни было сильно порой впечатление от показа жилья бедняков-шведов, наивность урока морали, который сознательно преподносится в „Вознице”, часто мешает оценить его достоинства и делает фильм почти гротескным. Поэтому в наше время трудно понять, почему критика 1920 года почти единодушно с восторгом приняла эту явную бессмыслицу в Швеции и за границей. Однако в отчете Деллюка чувствуется сдержанность:

„Скоро мы будем очень взыскательно относиться к шведским фильмам. Они так чужды посредственности, в них столько чувства меры… что они вне норм обык-повенных фильмов. С первых же кадров чувствуешь, как много вложено в фильм труда и раздумий, и творческая выдумка не направлена на то, чтобы повергать и изумление. В этом отношении киноработники — французы, американцы и итальянцы, чересчур увлекающиеся аттракционами, — дети по сравнению с этим художником.

В „Вознице” сливаются две тенденции в могучем ритме. Мрачная поэзия смерти звучит на фоне дерзкой и захватывающей темы. Таинственный неосязаемый экипаж, тень тени великолепны. Улица, море, кладбище поражают. И воскрешение мертвых превосходит все остальное. Какое мастерство и какое искусство…”

В ту эпоху восхищались очень умелым применением двойной экспозиции, которую осуществил в фильме замечательный оператор Ю. Юлиус. Но этот формалистический прием был вконец опошлен и стал пародией, а потом вышел из моды. Эти смелые находки в операторской технике недооценены в 1950 году; их особенная прелесть — в какой-то наивной неловкости, напоминающей трюки Мельеса. Но в исключительных случаях эти приемы потрясают, например в тех кадрах, когда тележка смерти неуверенно катится в море или возникает из тумана. Но в путаных сценах на кладбище никто не найдет повода для того, чтобы воскликнуть, как когда-то Лионель Ландри:

„Мы верим, что видим в глубине подземелья какого-то психолога Древнего Египта, заклинающего одну за другой души усопших”.