Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Мистицизм вызывания душ умерших — это такой же старый хлам, как блошиные ярмарки и вертящиеся столы. Он стал основной слабостью фильма, мешающей восторгаться его искусным почерком. Мастерство сказывается также в искусном „небрежном” ведении рассказа, который ломает хронологию с большим блеском, чем в голливудских картинах 1941–1946 годов, где используется призм „возвращения назад”, снова неожиданно ставший очень модным после того, как Орсон Уэллес возродил его в своем „Гражданине Кейне”.

Мистическая направленность „Возницы” устарела. Картины нищеты в фильме гораздо слабее, чем картины, созданные Эмилем Золя за 40 лет до этого в романе „Западня”. Натурализм фильма, уже вышедший из употребления, не всегда самобытен. Создается впечатление, что лачуги, показанные Шестромом, — результат изучения не нищих кварталов Стокгольма, а „Сломанных побегов” Гриффита. Влияние американского режиссера явно. Шестром нашел для Гильды Боргстрем, исполняющей роль г-жи Хольм, такие приемы игры, в которых замечается непосредственное влияние Лилиан Гиш. В лучшей сцене „Возницы”, где Давид взламывает дверь топором, явно чувствуется повторение приема знаменитой развязки „Сломанных побегов”. Нам трудно согласиться с рекламными статьями Гомона, прокатчика этой картины, которая во Франции пользовалась большим успехом, чем какой-либо другой шведский фильм:

„Сценарий, постановка, актерская игра — все элементы фильма говорят за себя. Это совершенство. Еще никогда ни один фильм в такой степени не заслуживал наименования шедевра…” Коммерческая карьера „Возницы” ограничилась изысканными столичными кинотеатрами, но она ознаменовала собой апогей шведской кинематографии.

Честолюбие, которым в те дни, очевидно, страдали шведские киноактеры и промышленники, помешало им учесть реальную обстановку. Шведское кино могло бы материально процветать во время войны, так как оно имело доступ в оба воинствующих лагеря, и потому, что американское кино, утвердившее тогда свою гегемонию, с пренебрежением относилось к конкуренту, не производившему и десяти фильмов в год, поставленных всего лишь двумя режиссерами.

Когда наступил мир, финансисты стали мечтать о том, что шведские фильмы завоюют мировой рынок, как завоевали его шведские спички, стальные изделия и телефоны. Они увеличили продукцию, воображая, что зрители во всех странах мира будут покорены, коль скоро сюжеты кинокартин и киноартисты утратят национальный дух. Мы увидим в одном из следующих томов, что после 1920 года эта тенденция усилилась и способствовала быстрому банкротству шведской кинематографии, которую, с другой стороны, подорвал мировой экономический кризис.

Шведское кино тем слабее сопротивлялось всем этим явлениям, что его художественная и экономическая база были незначительны. Кинотеатров в стране насчитывалось мало, скандинавские кинорынки были мало перспективны. С другой стороны, число кинорежиссеров и актеров сводилось к нескольким десяткам человек. Стоило пяти-шести человекам покинуть страну, и в студиях остались совсем неопытные режиссеры и посредственные актеры. Северный цветок, внезапно и чудесно распустившийся, мог так же внезапно завянуть, и новый плод не созреть.

Возможно, что киношкола была не столь глубоко национальной, как это казалось. Она внесла в киноискусство чувство природы, больших пространств, воды и лесов, поэтически воспела сельскую патриархальную жизнь, передала лиризм древних легенд, эпический смысл скандинавских саг. Продуманное мастерство потрясло знатоков. Но воссоздали ли художественные фильмы цельный образ Швеции, словно сведя народ к одним лишь богатым крестьянам, к нескольким деклассированным личностям или богачам-тунеядцам? Заслуга шведской киношколы состоит по крайней мере в том, что на экране появились лучшие образцы национальной культуры, литературы и театра, что отличало ее от датского кино, которое с первых же дней своего становления было отравлено космополитизмом светских драм.

„Шведские фильмы, — писал тогда Леон Муссинак, — остаются популярными произведениями, в которые режиссер внес часть своих личных эмоций и довольно много общечеловеческого, для того чтобы мы не оставались безучастными. Такая формула не отвечает утонченным идеалам киноискусства, но тем не менее это одна из первых „полных” формул. И, быть может, самый принцип черпания сюжетов в литературных произведениях отвлекает шведских кинодеятелей от достаточно упорных поисков подлинной кинематографичности своих фильмов, их независимости от литературных канонов”.