Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Действие фильма „Принцесса устриц” протекало в Соединенных Штатах, и в нем нетрудно увидеть сатиру на ту Америку, с которой общество УФА собиралось вступить в борьбу. Некоторые считают, что каждый из трех больших фильмов, сразу же после войны поставленных Любичем, направлен против одной из трех великих союзных держав: „Принцесса устриц” — против Соединенных Штатов, „Мадам дю Барри” — против Франции, „Анна де Болейн” (1921) — против Великобритании…

Но не этим все объясняется. Хозяева общества УФА преследовали не только пропагандистские цели, но прежде всего демагогические, и широкая публика считала, что „Принцесса устриц” высмеивает не столько американцев, сколько выскочек — „нуворишей”. Так отвлекали гнев народа, направленный против „Шверин индустри” и бывших богачей.

Любич и его сценарист Ганс Крали издевались над теми, кто, быстро разбогатев, гнался за роскошью и стремился породниться браком с аристократией. Авторы следовали традициям, типичным для венской оперетты [327]. Грубый водевиль увлекателен, в нем чувствуется наблюдательность, и он построен почти на военном ритме, который позднее стал присущ киноопереттам фирмы УФА. Но грубость Любича немного снизила эти качества.

„Грубости в фильме ужасно много… — писал Деллюк. — Нам рассказывали о таких, например, „тонких” деталях: „Нувориш” показывает зрителю зад, секретаря принца рвет в ведро, в брачную ночь отец подглядывает в замочную скважину за дочерью и зятем. Понятно, что в таких „утонченных” деталях вес „изрядный”.

Кинематографисты только это и увидят в „Принцессе устриц”. Но там видишь один из любопытнейших образчиков исканий немецких художников-декораторов… Кадр построен изящно, обстоятельно продуман, в фильме немало остроумных находок. Но из-за недостаточного освещения он иногда похож на сфотографированную декорацию. Вам понравятся некоторые кадры, например, зал ожидания — просто шедевр. Вас восхитят также и те кадры, где ритм массовых сцен (а создать его еще никому не удавалось) дан с могучей силой. Однообразное, покорное движение человеческой толпы, напоминающее движения послушных войск, создает в конце какую-то тревожную атмосферу”.

Фильм „Кармен” создал триумф Поле Негри. Сценарист Крали больше вдохновился новеллой Мериме, чем оперой Бизе; было сделано все, чтобы выгодно подчеркнуть данные Полы Негри, ее своеобразное лицо — четырехугольником, с довольно тяжелой челюстью и с необыкновенными глазами, горящими как угли. Оригинальный тип ее несколько грубоватой красоты подходил к традициям трагических ролей, созданных в кино Астой Нильсен.

Самобытная личность выдающейся актрисы сыграла большую роль в успехе фильма „Мадам дю Барри”, демонстрировавшегося под этим же названием в 1920 году в Нью-Йорке. Таким образом, фильм Любича первый прорвал кольцо блокады, созданной союзниками вокруг немецкой кинопродукции, и одержал победу в Соединенных Штатах, несмотря на протесты „Американского легиона”— шовинистической организации бывших фронтовиков. За этими инцидентами не без удовольствия наблюдали американские финансисты, в те дни начинавшие борьбу с Германией за гегемонию на экранах мира. Картина „Мадам дю Барри” доказала монополисту — Голливуду, — что у него есть в Европе соперник, равный ему по всем статьям. Немецкий „боевик” пришел на смену изжившим себя помпезным итальянским кинокартинам.

Это было только началом международной экспансии. Фильм „Калигари” вскоре оказал совсем в ином плане немалую поддержку экспансии немецкой кинематографии, которая с тех пор стала занимать одно из самых первых мест на мировом кинорынке [328].

Глава XXXVII МАРСЕЛЬ Л’ЭРБЬЕ И ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО В 1919 ГОДУ

Представители новой школы киноискусства, образовавшейся к 1920 году, вскоре заявили, что она принадлежит к „киноимпрессионизму” [329]. Самым блестящим представителем этой школы наряду с Гансом, Деллюком и Жермен Дюлак был Марсель Л’Эрбье, который, как и они, начал увлекаться киноискусством во время войны.

Марсель Л’Эрбье родился в Париже в 1890 году в семье архитектора. Накануне войны он, лиценциат права, восхищался Лойе Фюллер, русским балетом, Метерлинком, Айседорой Дункан, Клоделем, а особенно Оскаром Уайлдом; напечатал несколько статей и рассказов, а затем в июле 1914 года — „В саду секретных игр”. У него была утонченная художественная натура, и вокруг него образовался кружок из светских молодых людей, любителей искусства. Жан Катлен, познакомившийся с ним в ту пору и позже игравший в его фильмах, так описывает свое первое посещение Л’Эрбье накануне войны 1914 года. Он вошел в нижний этаж дома на Бульваре инвалидов — дверь так и осталась открытой — и услыхал, как кто-то вдали играет „Пеллеаса и Мелисанду” Дебюсси.