Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

И молодой американец, посвятив себя служению этой непреодолимой любви, связывает свою судьбу с Францией. Кадры фильма точно соответствовали сценарию. Однако тонкие световые эффекты не компенсировали отсутствия драматического действия.

Премьера фильма в „Гомон-паласе” с треском провалилась. Деллюк похвалил его достоинства:

„… Фильм этот — искусство с начала до конца. Техника превосходна. Ее даже не заметно. Изящество, хороший тон и даже красота заслоняют приемы и технику, сливают в нечто превосходное и гармоничное все технические ухищрения. Это кинопроизведение редкой ценности. На мой взгляд, во Франции оно уникально”.

Однако он осыпает сценариста обоснованными упреками:

„С точки зрения публики, недостаток фильма „Роза-Франция” — в отсутствии действия. Эта импрессионистическая поэма сделана виртуозно. Но для виртуозного выполнения нужно иметь четкие сюжеты. Сюжет этой картины слишком утончен. А техническое совершенство исполнения подчеркивает его слабость. Кино… плохо сочетается с неопределенностью. А эта драма „неопределенна”.

Еще беспощаднее была критика Рене Белле в „Фильме” (Деллюк уже не был там главным редактором):

„Почти всех зрителей коробило явное отсутствие стройности. Не в обиду Марселю Л’Эрбье будь сказано, его произведение хотя и говорит о стремлении к утонченности, но в то же время все-таки смутно ощущаешь отсутствие вкуса, что неприятно поражает в столь изысканном художнике.

… Быть может, автор восхищен тем, что атмосфера нездоровой изысканности отвратила от него широкую публику… Слишком много литературщины во всем этом, слишком много утонченности, слишком много эстетства. „Роза-Франция” полна намеков, и, чтобы все понять до конца, нужна художественная культура, которую лишь изредка случайно встречаешь у зрителей. Тут смешаны два разнородных явления — „искусство” и „эстетство”.

Неизвестный критик отметил самую слабую сторону умного и одаренного человека. Но неудача и общее непонимание не переубедили Л’Эрбье, а вызвали у него раздражение. И он согласился экранизировать для „Гомона” „Семейный очаг” — одну из самых плохих пьес Бернштейна. Было бы ошибочным, однако, видеть в этом жесте отказ от своих взглядов. Бернштейн в глазах многих выглядел тогда большим писателем.

Л’Эрбье понял, что заказ — коммерческая сделка, и сделал на него ставку. Фильм принес много денег, Деллюк же удовольствовался тем, что написал о фильме: „Изящное и тонкое произведение… но полно условностей”.

Материальный успех сослужил службу постановщику. Гомон, в отличие от Патэ, не оставил (еще не оставил) в 1919 году отечественное производство. Он понял, что для французского кино началась новая эра. Художественное руководство студиями ускользнуло от Фейада, который отныне принужден был заниматься экранизацией романов. Его заменил Леон Пуарье, человек просвещенный и очень уважаемый в парижских театральных кругах. Л’Эрбье были предоставлены кредиты для новых кинопроизведений.

Сразу же после фильма „Роза-Франция” Л’Эрбье в 1919 году приступил к постановке „реалистической феерии” „Карнавал Истин”; в ней играли Поль Капеллани, Сюзанна Депре, Жан Катлен, Марсель Прадо. Г-н Рене Жанн пишет по поводу этого фильма:

„Название ясно говорило о притязаниях на символизм, но эти притязания довольно плохо увязывались с интригой, скорее мелодраматического характера. А это несочетаемо. Те зрители, которых могли прельстить притязания на символизм, нашли мелодраму недостойной себя, а толпа была не настолько покорена мелодрамой, чтобы принять новшества в картине…” [333]

Это суждение историка. Но современники видят в „Карнавале Истин” любопытную попытку ввести новшества, особенно в декорациях. В картине Л’Эрбье дебютировал семнадцати летний юноша, учившийся в Академии художеств, — Клод Отан-Лара. Деллюк писал: „Я восхищаюсь фильмом „Карнавал Истин”, ибо в нем вновь находишь изящную, утонченную атмосферу, присущую нашей стране. Сложное, легкое и глубокое очарование этой современной фрески дает мне такую же полную радость, как та, которую испытываешь, любуясь портретом Клуе или же интерьером Вюйара”.

Заслуга Л’Эрбье заключалась именно в поисках подлинно национального французского стиля. И он следовал программе, изложенной им на эзоповски завуалированном языке в „Гермесе и Безмолвии”:

„Чтобы освободиться от рутины и от вторжения комедии масок, мы некогда организовали двойную оборону, и она принесла нам двойную победу, воплощенную в именах Корнеля и Мольера.

… И вот снова, чтобы освободиться от вторжения искусства двух родственных нам наций… [Италия и Соединенные Штаты. — Ж. С.] мы организуем новое сопротивление, и его вскоре увенчает победа”.