Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Чтобы устоять перед вторжением итальянского искусства, Мольер нашел опору в зорком наблюдении современной жизни и следовании французской народной традиции „ярмарочного театра”. Л’Эрбье вообразил, что грубые мелодрамы могут служить опорой его утонченным постановкам. Итак, к нему хорошо подходит определение, которое он вынужден дать самому себе: „Один из интереснейших новаторов, из-за фильмов которого уже пролито много чернил, настоящий художник с глубоким воображением, высокообразованный писатель, благодаря своим достоинствам он доступен не для всех…” Фильмами „Человек открытого моря” и особенно „Эльдорадо” Л’Эрбье дал импрессионистической школе первые кинопроизведения-манифесты. С 1919 года его ангажировал Деллюк, который возлагал также большие надежды на Баронселли, Пуарье, Бюрге, Анри Русселя, Раймона Бернара.

Жак де Баронселли, родившийся в 1881 году, принадлежал к известнейшему и самому старинному Авиньонскому роду. В 1908 году после смерти отца он поселился в Париже, где зарабатывал себе на жизнь журналистикой. Его старший брат, маркиз Жавон де Баронселли, принимал тогда в своей вилле Жана Дюрана и Джоэ Гаммана, но молодой журналист, став ответственным редактором журнала „Эклер” (во главе его стоял Эмиль Жюде), не переступал порога кино, которое он не знал и презирал.

Как-то в начале войны у него не состоялось свидание и ему пришлось зайти в кино на Бульварах; демонстрировался фильм „Тоска” с участием Франчески Бертини. Баронселли внезапно обратился в новую веру. Он публикует (в „Опиньоне”) восторженные остроумные статьи о кино и принимает предложение сделать сценарий из „Дома шпиона”, патриотического рассказа, который он опубликовал в „Эклере”:

„Эдмон Бенуа-Леви послал меня в Жуанвиль-ле-Пон. Я был принят в дверях какого-то сарая кем-то вроде привратника в синем фартуке, с метлой в руке, он счел меня за статиста и хотел выпроводить. То был постановщик При ер, преподавший мне начала моего ремесла” [334].

Став своим собственным продюсером и основав фирму „Люмина”, Баронселли отказался от журналистики и так увлекся новым ремеслом, что не проявил взыскательности к своим довольно пошлым сценариям, к мелодрамам и грубым водевилям [335].

„Его единственный недостаток в том, что у него нет недостатков”, — повторял Деллюк каждый раз, когда говорил о своем друге Баронселли. Он считал, например, что „Король моря” замечательный фильм, но при одном условии, что кто-нибудь его доработает”. Затем он очень похвалил в „Рамунчо” (1919) чувство природы и пейзажа — это лучшее достоинство де Баронселли, прибавив: „Мы приближаемся к одухотворенному импрессионизму, и, я думаю, он будет присущ французскому кино в тот день, когда оно заслужит право называться французским. После эпохи Писарро, Сезанна, Вийара в эпоху кинематографии развивается потребность расширять вйдение”.

Только после 1920 года Баронселли создал кинопроизведения, действительно достойные его одаренной натуры, и выработал свой выразительный киноязык.

Леон Пуарье, родившийся в 1884 году, принадлежит к семье художницы-импрессионистки Берты Моризо, другу и ученице Манэ. Он увлекся театром и создал в 1913 году труппу, которая носила его имя и играла в театре „Комедии” на Елисейских полях, только что построенном братьями Перре. Незадолго до войны 1914 года он поставил для Гомона несколько фильмов; очевидно, он считал их главным образом средством заработка („Барышни Перотэн”, „Младшая”, „Мсье Шарлемань” и т. д.). В 1919 году после демобилизации Пуарье стал художественным руководителем фирмы „Гомон”. Он начал тогда осуществлять широкую программу, работая над рядом фильмов, что позволило ему поддержать искания Л’Эрбье. Его первый послевоенный фильм „Души Востока” задуман и выполнен тонким образованным художником — кадры словно нарисованы акварелью в экзотическом вкусе; Муссинак считал фильм „весьма несовершенным, но создающим настроение”.

„Мыслитель” Родена в 1920 году считался целым событием в искусстве.

Сценарий Эдмона Флега был первым сценарием, написанным представителем наиболее передовых в ту пору литературных кругов, сосредоточившихся в „Нувель ревю Франсэз”. Но романист, очевидно, еще раньше задумывался над предупреждением, сделанным в предшествующем году критиком Рене Белле в журнале „Фильм” в статье о „Десятой симфонии” Абеля Ганса:

„Самофракийская победа”, этот юношеский порыв, контрастирует здесь с Буддой: безразличие к людским страстям, тайны судьбы.

Уж не думаете ли вы, что при показе на экране человека, погруженного в глубокие раздумья, можно лучше выразить его мысль, если в ряд живых, движущихся образов будет вставлен роденовский „Мыслитель”.